(о музыкe для детей Бориса Чайковского)
Назвав свою статью словами Сент-Экзюпери, я намеренно ухожу от пафосного и тривиального утверждения о важности темы музыкального воспитания детей. Занимаясь современной академической музыкой, приблизившись в очередной раз к музыке для детей[1] я как-то по-новому почувствовала, насколько эти две области – плоды музыкального творчества и пища, на которой воспитываются дети – связаны, взаимозависимы. Дети – воплощенное представление о нашем будущем и его реальное будущее.
Есть мнение, в частности его высказывают некоторые композиторы, что детям не надо ничего специально предлагать, они сами выберут себе музыку. В этом, как мне кажется, кроется опасность – дети могут выбрать нечто по принципу узнавания, например, расхожую и прилипчивую попсу (не детскую по сути)… Язык классической музыки так и останется для них далёким, непонятным, высокое искусство останется невостребованным.
Вопрос “что есть музыка для детей”, какими свойствами она обладает, не столь прост, как может показаться. Прямого ответа в музыковедческой литературе мне не попалось. Хотя о детской музыке много написано в контексте творчества того или иного композитора. В психологических исследованиях, начиная с Руссо, со всей очевидностью заявлено, что ребенок – не просто маленький взрослый, который меньше знает или меньше умеет, а существо, обладающее качественно иной психикой. Призыв Жан-Жака Руссо – “Дайте детству созреть в детстве” – кажется необыкновенно точным. Психологи единодушны в том, что в основном лет до пяти дети повторяют окружающее. А поскольку эмоциональное воздействие на ребенка (в данном случае, произведений искусства) наиболее сильное, то и фиксация его внимания на ценной музыке принципиально важна.
Однажды в семинаре по критике (многие студенты-музыковеды Гнесинского вуза работали в это время с детьми) мы попытались понять, что есть “музыка для детей”[2], применив эмпирический метод. Мы пропели песни и поиграли в те игры, которые предлагались в методических пособиях для детей раннего возраста. Произведения классиков были сосредоточены в основном в разделе “ Музыка для слушания”, а для пения и игр предлагались произведения композиторов-современников. Нам представилось энное количество типичных свойств детского учебного репертуара: преобладание диатонических ладов, жанровая ритмика, опора на попевки, простая фактура, принцип повторности, миниатюрность. А главное, образные названия пьес и песен – “Зайчик”, “Белочка”, “Собачка”, “Дождик”, “Домик”. Наблюдения не дали, однако, нам понимания того, почему, к примеру, в пьесках Прокофьева та же диатоника, жанрово-танцевальная ритмика или другие подобные свойства создают емкие образы, сквозь которые, не побоюсь сказать, угадывается целый мир. В то время как иная музыка для детей, с которой мы познакомились, демонстрировала некий плоский смысл. И обозначенные в их заглавиях образы как-то странно походили друг на друга – зайчики на собачек, дождики на поля, елочки на полочки…
Анализ особенностей детской музыки на уровне анализа текста (при внешней схожести средств) не мог объяснить разную художественную ценность того или иного сочинения. Мы натолкнулись на метафизическую сущность высоких образцов…
Один из советов юному музыканту Шумана звучит так: “На сладостях, пирожных и конфетах ни один ребенок не вырастет здоровым человеком. Духовная пища так же, как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; пользуйся ею”[3].
В приводимом высказывании Бориса Чайковского (это его ответ на вопрос «какой должна быть музыка для детей?») также говорится о качественной музыке для детей: “Убежден, барьера между взрослой и детской музыкой нет. Как мне кажется, сложное и непонятное для ребят то, что лишено яркости, эмоциональной убедительности. Детская музыка не должна быть какой-то особенной, но только еще лучше [4].
Иными словами, приспособление, простоватость, подслащивание музыкальной пищи для детей противостоит высокой простоте (строгости, без излишеств и трюизмов) и ярко-эмоциональной содержательности.
В данной статье я не имею возможности рассуждать о детской музыке в аксиологическом ракурсе, но оставляю за собой право считать, что детская музыка Бориса Чайковского относится к наиболее ценным образцам таковой, созданной во второй половине ХХ века. И потому, говоря о некоторых ее особенностях, мы соприкасаемся со специфическими свойствами художественно-высокой музыки для детей в целом.
Границы между детской и взрослой музыкой нет (только если иметь в виду обусловленную физиологическими возможностями недоступность протяженных сочинений многим детям). Однако есть своя специфика. Принципиальной границы детского и взрослого мира (в данном контексте – художественного) не может быть, так как психика художника (гения) не имеет линейного возраста души, а представляет собой совмещенность времен – детства, молодости, зрелости, старости. Как у Шумана в “Детских сценах”, “Маrchеnbilder” или Седьмой симфонии Прокофьева. Совсем не детская музыка! Но и очень детская! Детская вовсе не потому, что в этих сочинениях есть фантастичность, танцевальность (полонез, вальсик или марш), а по исповедальной искренности, чистоте, беззащитности – детская. Можно сказать, что практически любая музыка открыта для детей. Особенно тех авторов, которые остаются детьми, а потому их разговор с детьми – на равных. В таких опусах присутствует и детскость, и взрослость, отсутствует снисходительное сю-сю.
Сказанное в полной мере относится к музыке Бориса Чайковского. Детское у него (как у любого великого музыканта) не выглядит как отдельный ящичек, где лежат детские штучки, а ощущается как константа мировоззрения. А потому и «выход в детство» (особая легкость, чистота, как бы наивная радость) во взрослой музыке (часто в заключительных частях и разделах) столь естественен.
Музыка для детей, которую сочинил Борис Чайковский, мало известна, как, впрочем, и все его творчество. Художественный мир композитора во многом остается сокрытым. Ни авангардный, ни совковый композитор советской эпохи. Неприсоединившийся – есть и такое определение независимой творческой позиции музыканта, которую можно понять через дневниковое высказывание близкого ему по духу поэтаДавида Самойлова: «Поэзия стала падать в ХХ веке, когда понятие о ее величине заменилось понятием о ее направлениях«. Новая по существу музыка композитора[5] – классическая в своей основе.
Борисом Александровичем Чайковским написано немало сочинений для юных пианистов (ниже мы приводим список его сочинений для детей). В статье я обращаюсь к сочинениям, написанным в жанре музыкальных сказок[6], произведениям, доступным детям независимо от того, обучаются они музыке или нет. Понятно, что для обладающей легкостью ʼʼвхожденияʼʼ в воображаемые ситуации детской психики, сказка – универсальный жанр, несущий осознание мира, того,как все взаимосвязано.
Литературная основа музыкальных сказок композитора – авторские сказки Ганса-Кристиана Андерсена, Шарля Перро, Давида Самойлова – та, в которой нет плоского реализма, слащавости, уменьшенных суффиксов. В сказках Самойлова, правда, нет трагического, однако и там происходят драматические события, преодолеваются опасности, сталкиваются разные характеры и поступки героев. Дидактика скрыта под юмором и иронией, как например:
Если ты собрался в гости – не опаздывай, А в гостях дурной характер не показывай!..
Или имеет вид каламбурной рифмы, основанной на омонимической игре: Я волшебник-людоед, но людей не надо есть, Ибо даже людоеду люди могут надоесть.
Радио-сказки с музыкой Бориса Чайковского оказались вполне доступными для исполнения детьми. И в виде отдельных песенок, и как целостные театральные постановки. Первое впечатление, что они написаны очень простым языком, сменяется пониманием того, что их простота, как знак некоей высшей естественности, соединяется с изысканным разнообразием и свежестью в использовании казалось бы традиционных средств. Об этой стилистике хочется сказать поэтической строкой Давида Самойлова: «Шуберт Франц не сочиняет; как поётся, так поёт». Думаю, усложненность, придуманность, многословность некоторых современных произведений для детей или нарочитая облегченность, бедность и штампованность – те два крена, которые можно встретить в музыке некоторых современных композиторов. Стиль Бориса Чайковского лежит в золотой середине.
Разыгрываемая (в аудиозаписи или на сцене) сказка в полной мере соответствует особенностям детского творческого мышления и восприятия. «Первичной формой детского творчества является творчество синкретическое, в котором отдельные виды искусства еще не расчленены … (например, ребенок рисует и одновременно рассказывает о том, что рисует). Этот синкретизм указывает на тот общий корень, из которого разъединились все отдельные виды детского искусства. Этим общим корнем является игра ребенка, которая служит подготовительной ступенью его художественного творчества»[7]. Синкретическая природа театрального представления дает радостное чувство свободы, какое и возможно лишь в игре. В своих размышлениях об эстетическом воспитании человека многие (вспомним Ф. Шиллера, Й. Хейзингу) писали, что человек вполне человек лишь тогда, когда он играет. Игра – суть искусства, и ее прямое присутствие особенно важно в детском возрасте. Это спасительный маяк, уводящий методы развития детей от академизма.
Обратимся к конкретным музыкальным особенностям сказок Бориса Чайковского. Характерна песенка для маленьких «Мы идем к Слоненку в гости» из сказки «У Слоненка день рождения» [пример 1] . Во вступлении повторяющейся фигурой басового голоса задано естественное движение, пошаговый темпоритм[8]. Но уже на этом узеньком временном отрезке присутствует ритмическая игра – в инструментовке песни на каждую вторую восьмую от звонкого удара бубна возникает смещение сильной доли. В попевочном мелодическом движении куплета возникает то сжатие ритма стиха (затакт), то расширение (на слоги де-ни-е). Оно подчеркнуто вдобавок восходящим ходом мелодии на сексту. Стих Самойлова начинается четырехстопным ямбом, переходит в двустопный, затем возвращается к начальному. Ритмика мелодии, созданной композитором, не совпадает с ритмикой стиха, увеличение вдвое длительностей второго, третьего и четвертого слогов (рож-) де—ни—е делает эти слоги равноакцентными.
В этой песенке есть припевка в виде фонической имитации скрипки “тирли-тирли“, свойственная скоморошине и аутентичному фольклору (припевки типа ай лю-ли, ду-ли). Такое воссоздание свойств архаической культуры (встречается и в других сказочных стихах поэта) отнюдь не случайно, скорее, осознанно. Давид Самойлович Самойлов изучал стихосложение, в частности, народное, издав «Книгу о русской рифме». Далее. На слова «Нас ведет Сурок» появляется так называемый встречный ритм (пунктирный). Подмеченные нюансы омузыкаливания ритмики стиха создают дополнительные, скрытые от глаз, но ощутимые слухом разнообразные нюансы.
Пример 1:
Кстати, дети одновременно с пением этой песенки могут шагать (по сюжету выходить на сцену) под ритмическую пульсацию восьмыми длительностями, подыгрывать себе на бубне (или других шумовых инструментах), а также кто-то может исполнять несложные (хотя бы по пустым струнам) скрипичные фигуры.
Обратимся к песенке Поросенка Хрюка из той же сказки. Заметим, в сказках о животных (Самойловым написано четыре сказки о приключениях Слоненка и его друзей, тексты которых соединились с музыкой Б. Чайковского) поэт с юмором (а порой самоиронией самих героев, как Хрюк) подмечает особенности поведения и отношений между ними, уподобляя их проделки и характеры людским. Сказки о животных привлекательны этим не прямым, а несколько отстраненным уподоблением человеческой натуре.
Маленькое вступление к песне представляет собой похрюкивающий (из-за прилепившейся в верхнем голосе малой секунды – fis-g) вальсок с подскоком [пример 2]. В пятом-шестом и седьмом тактах двудольная фигура накладывается на трехдольный вальсовый бас, из-за чего возникает простейшая, но яркая игра смещенных акцентов.
Мелодическая линия начинается как ритмизованная речь (с определенной высотой). Дальше происходит ритмическое раздувание слогов (увеличение длительности на слоге гряз), вследствие чего появляется по два акцента (последний слог приходится на сильную долю) в слове грЯзныЕ и дальше в словах рАзныЕ, глУпыЕ [пример 3]. Выразительные распевы слогов на две ноты-доли в словах поро-СЯ-ЯТ, ПО-О-росята – это тонко воспроизведенная мимическая гримаса. Пропетые с особой выразительностью детскими голосами распевания слогов вызывают ассоциации с лицедейством скоморохов, снабжающих свое пение пантомимой, кривлянием, утрированной мимикой.
пример 2:
пример 3:
Песня «Тропка, тропинка, дорожка» из сказки «Слоненок — турист» звучит в духе детского фольклора [пример 4]. Это проистекает прежде всего от того, что текст напоминает припевку, приговороку, считалочку или плясовую прибаутку (хотя он лишен сюжетности или выражения состояния героя). Песенку можно было бы петь и вообще без слов на “тра-ля-ля-ля” или на нечто подобное. Песенка веселого (я бы сказала заводного, веселящего) характера, пронизанная паузами, которые укорачивают и облегчают звучание слогов текста, придавая напеву подчеркнуто стаккатный штрих и подпрыгивающую ритмику. И здесь мы встречаем нарочито сбивающиеся в музыкальной ритмике размеры (синкопа на союз И наискосок, а также синкопы в инструментальной связке-подхвате)[9].
пример 4:
Понятно, что, исполняя «Цуцика», дети могут легонько подпрыгивать, хлопать в ладоши или делать короткие покачивающиеся движения в ритм корпусом.
В сказке «Слоненок пошел учиться» финальная песенка написана вот на такой текст:
Как плохо жить без школы,
Совсем помрёшь от скуки.
Да сгинут все болезни!
Да здравствуют науки –
Задачки,
Сочинения
И физика,
И химия!
Займусь-ка лучше ими я,
Займусь-ка лучше ими я.
Обратившись к этому тексту, наверняка можно представить себе подобную мелодию на первые строки, как выражение грусти и скуки, которые ощущает герой (Слоненок):
Пример 5:
Что же у Бориса Чайковского? Полная неожиданность! Слова «Как плохо жить без школы» ложатся на приплясывающий мажорный говорок! Никакой разницы между скукой, гимном наукам и желанием работать автор не делает. Такая вот скрытая ирония, радость свободного детства, а вместе с тем целостность музыкально-тематического развития, свободного от ставшего шаблоном обязательного следования музыкальной интонации за словом… Встречный ритм в приплясывающей интонации мягко утрирует смысл, перенося акценты в словах школЫ, скукИ на последний слог. Своего рода смысловой перевертыш, словесная игра, свойственная поэтике обэриутов.
Пример 6:
В приведенных примерах видны художественные особенности поэзии Самойлова и музыки Чайковского, обладающие тонким слово- и звукотворчеством.
В статье я остановилась на веселых сказках на тексты Самойлова. Однако в наследии композитора есть и иные детские произведения – трагического характера («Оловянный солдатик» по Андерсену) и высокого романтического строя, как например, «Лоскутик и Облако» (по сказке С. Прокофьевой, положенной в основу мультфильма, которая может жить и в сценической версии как своего рода мини-опера с разговорными диалогами.)
“Так как и добро, и зло суть по существу силы порядка духовного, то и взращивание добра, и сущностное искоренение зла возможны только в порядке духовного действия изнутри на человеческую волю или на душевный строй личности, т.е. в порядке духовного воспитания, которое мыслимо только в стихии свободы и есть в конечном счете свободное самовоспитание — свободное восприятие и внедрение в душу благодатных сил, под действием которых зло как бы само собой рассеивается, исчезает, как тьма перед лучом света. Наоборот, никакое принуждение, никакой закон, который есть всегда приказ или запрещение, никакие, даже самые суровые кары не могут сущностно уничтожить ни атома зла, сущностно взрастить ни атома добра”[10]. Это высказывание С.Л. Франка, взятое из контекста рассуждений о социальной жизни, я переношу в контекст разговора о детском воспитании. Оно точно и глубоко выражает суть нашего представления о ценности воздействия хорошей детской музыки (в которой есть игровая стихия свободы) на душу ребенка.
Музыка для детей Бориса Чайковского глубока и богата смыслами, оттенками выражения, юмором, игровой легкостью и естественностью. Она воспитывает высокие чувства, развивает художественное воображение и безукоризненный эстетический вкус. Помимо того, для профессионального музыкального развития детей подобные произведения помогают формировать универсального артиста (чтеца, певца, актера, мима, аккомпанирующего на ударных или других инструментах исполнителя).
Эти песни и целые сказки могут с успехом использоваться в педагогической работе – для занятий по сольфеджио, а также для слушания детьми, пополнить репертуар хора младших школьников. Некоторые сказки могут послужить основой для театрализованных спектаклей[11].
Музыка к радиопостановкам для детей:
Свинопас (сказка Х.-К. Андерсена) — 1954 г.
Новое платье короля (по сказке Х.-К. Андерсена) — 1955 г.
Волшебный барабан (по пьесе Дж. Родари) — 1956 г.
Оловянный солдатик (по сказке Х.-К. Андерсена) — 1956 г.
Слоненок пошел учиться (сценарий и стихи Д. Самойлова) — 1956 г.
Калоши счастья (по сказке Х.-К. Андерсена) — 1958 г.
У Слоненка день рождения (сценарий и стихи Д. Самойлова) — 1959 г.
Пингвинёнок (сценарий Л. Аркадьева) – 1962 г.
Слоненок–турист (сценарий и стихи Д. Самойлова) – 1965 г.
Кот в сапогах (по сказке Ш. Перро, сценарий и стихи Д. Самойлова) — 1971 г.
Слоненок заболел (сценарий и стихи Д. Самойлова) и – 1978 г.
Папа, мама, Капа и Волк (по сказке Ш. Перро, сценарий и стихи Д. Самойлова) – 1979 г.
Сочинения ля фортепиано:
Три этюда для фортепиано – 1935 г.
Пять пьес для фортепиано – 1935 г.:
Мелодия, Марш, Пастораль, Вальс, Мазурка
Пять прелюдий для фортепиано – 1936 г.
Пять пьес для фортепиано – 1938 г.:
Прелюдия, Сказка, Воспоминание, Мазурка, Рассказ
Две пьесы для фортепиано – 1945 г.:
Прелюдия, Марш
Восемь детских пьес для фортепиано – 1952 г. :
Веселая прогулка, Осенний день, Вальс, Марш, Первый дождь, Фугетта, Романс, Маленькая соната
Пентатоника. Шесть легких пьес для фортепиано – 1993 г.:
Марш, Дождик, Две птицы, Мама, Далекие годы, Река течет
Натуральные лады. Семь миниатюр для фортепиано – 1993 г.:
Утро, Напев, Токкатина, Ненастье, Вечером, Сказочка, Приветливый день.
——-
В статье ставится вопрос о специфической природе музыки для детей. Автор обращается к художественно ценным образцам детской музыки Бориса Александровича Чайковского, а именно к жанру музыкальной сказки, как источнику, дающему некоторые ответы на вопрос специфики музыки для детей.
Ключевые слова: специфическая природа музыки для детей, музыкальная сказка, Борис Чайковский.
The article raises the question of the specific nature of music for children. The author turns to the artistically valuable samples of children’s music of Boris Tchaikovsky, namely to the genre of a musical fairy tale, as a source that gives some answers to the question of the specifics of music for children.
Tags: Specific nature of music for children, musical fairy tale, Boris Tchaikovsky.
Статья в сокращенном варианте ранее опубликована:
Все мы родом из детства (о музыке для детей). В сб.
материалов международной конференции ГИИ «Искусствознание: наука, опыт,
просвещение». Гос. институт искусствознания.
М., 2018, 596 с.
[1] Как учредитель и руководитель «Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского» я близко соприкоснулась с музыкой для детей в процессе подготовки к печати сборника песен из сказок, музыку к которым написал Б. Чайковский. Сборник был издан в 2016 году при финансовой поддержке Национального Фонда Поддержки Правообладателей.
[2] В статье понятия “музыка для детей” и “детская музыка” используются как синонимы. В данном случае, мы не имеем в виду под понятием ” детская музыка” музыку, сочиненную детьми. В статье мы не делаем также принципиального разграничения между музыкой для исполнения и для слушания. Нас интересует музыка, предназначенная детям и психологически созвучная им.
[3] Роберт Шуман. Жизненные правила для музыкантов (1850).
Пер. с немецкого. М. – 1959. С.8.
[4] Из интервью композитора автору статьи.
[5] Достаточно указать лишь на один факт – прием коллажа в симфоническом жанре, появившийся во Второй симфонии Б. Чайковского раньше коллажных фрагментов в Пятнадцатой Шостаковича, Первой Шнитке и суперколлажной Симфонии Л. Берио.
[6] Сказки эти были созданы в жанре радиопередач для детей и исполнены высочайшего уровня актерами – Н. Литвиновым, А. Кубацким, М. Названовым, Г. Вициным, Р. Пляттом, Б. Толмазовым. Их актерское пение сопровождалось блистательным инструментальным ансамблем под управлением Л. Пятигорского, В. Ширинского и Л. Гершковича.
[7] Л. Выготский. Воображение и творчество в детском возрасте. М.: 1991. С. 58-59.
[8] Вспомним, что приоритет ритмического начала, формирующий неразрывность психического и физиологического начал, убедительно отстаивал в своей системе музыкального воспитания Карл Орф.
[9] Добавлю деталь – смещение ритмического акцента происходит перед словом наискосок (влево и наискосок), как бы пространственно указывая на поворот.
[10] С.Л. Франк. По ту сторону правого и левого. Сб..статей. YMKA-PRESS PARIS, 1972. C. 91.
[11] С театральными постановками ДМШ имени Д.Д. Шостаковича, ДШИ имени С.Т. Рихтера и ДШИ №4 города Балашиха можно познакомиться по видеозаписи концерте Фонда Бориса Чайковского 15 октября 2017 года на канале Фонда https://www.youtube.com/channel/UC5aVk0Ke0328pzl7S_lANbA
Музыка кино
“Лоскутик и облако” (мультфильм, сценарий С. Прокофьевой, постановка Р. Страутмане, текст песен Д. Самойлова) — 1978 г.
“Как тоску одолели” (кукольный фильм, сценарий В. Коноваловой, режиссер Ю. Трофимов, текст песен Д. Самойлова) — 1978 г.
“Расмус–бродяга” (художественный телефильм по мотивам сказки А. Линдгрен, сценарий И. Жевцова, режиссер М. Муат, текст песен Д. Самойлова) — 1978 г.
“Северная сказка” (мультфильм, сценарий А. Тимофеева, постановка Р. Страутмане) — 1979 г.
Валида Келле