Веленью Божию, о муза, будь послушна.
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно,
И не оспоривай глупца.
А.С.Пушкин
Каждое новое десятилетие жизни выдающегося художника, как правило, дает повод для размышлений над эволюцией его духовного мира. Касается это и такой самобытной, значительной личности, как Борис Чайковский. Судя по творчеству композитора последних лет, прежде всего, по Секстету для деревянных духовых, валторны и арфы или по Четвертой симфонии с арфой, его художнический потенциал еще далеко не исчерпан.
В историю отечественной музыки Б.Чайковский вошел, прежде всего, как мастер симфонического и камерно-инструментального жанра. Вместе с тем, исследователями творчества композитора отмечена его способность одинаково совершенно работать в разных сферах, в частности в вокальной1 . С середины 60-х годов, когда появились “Четыре стихотворения И.Бродского”, а позже, в 70-е, “Лирика Пушкина” и кантата “Знаки Зодиака”, Б.Чайковский и здесь заявил о себе как истинный мастер.
Вокальное начало влекло его постоянно: помимо опубликованных двух ранних романсов на стихи Лермонтова, припомним попытку написать оперу (на сюжет романа Э.Казакевича “Звезда”), музыку к кинофильмам, прелестные песенки к детским радиопостановкам и музыкальным сказкам (к примеру, “Лоскутик и облако”, про Слоненка), которые отличаются высокими художественными достоинствами. А главное, запоминаемы, просты и обаятельны их подлинно песенные мелодии.
— Замечу, что писать песни так же сложно, как и симфонии, — говорит композитор, — к песенному жанру должна быть предрасположенность, в чем меня еще раз убедила прослушанная недавно телепередача о Соловьеве-Седом и Мокроусове. Песня — это не “однодневка”, как считают многие.
Композитор исключительно требователен как к литературному источнику, так и к его музыкальному воплощению. Он избирает только высокие образцы русской литературы: Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Чехов, Цветаева, Блок, Заболоцкий…
— Люблю многих поэтов и писателей. Не забуду тех сильных впечатлений от прозы Достоевского, которые переживал, работая над музыкой к телефильму “Подросток”, а позднее над одноименной симфонической поэмой. Для понимания образов Достоевского, в частности, главного героя, многое значило общение с режиссером Евгением Ташковым — его акцент на светлой образности Достоевского. (“Подросток” в свое время был признан Юнеско лучшим телесериалом года. — Г.О.) Поэтическая интонация каждого автора требует индивидуального музыкального воплощения. Трудно, например, писать музыку на стихи Пушкина. На поэзию Заболоцкого я обратил внимание именно в силу ее необычности, сложности, непростоты. И захотелось музыкально просто ее раскрыть.
Вокальная специфика в музыке Б.Чайковского проявляется в исключительном “вживании” в мелодическую природу инструментов, начиная с Первой сонаты для фортепиано, Сюиты для виолончели Solo. От нее — тянутся нити к мелодическому своеобразию Концерта для кларнета с оркестром, Камерной симфонии, струнным квартетам, к одной из вершин творчества композитора — Скрипичному концерту.
В 80-е годы появляются программные симфонические поэмы “Подросток” и “Ветер Сибири”, “Музыка для оркестра” и Четыре прелюдии — симфоническая версия цикла на стихи И.Бродского. В этой версии особенно отчетливо взаимопроникновение вокального и инструментального начал: так естественно “озвучивают” оркестровые тембры вокальную строку оригинала. Создание оркестрового варианта во многом обусловлено трудной судьбой вокального цикла (как известно, он был запрещен к исполнению и впервые прозвучал лишь в начале 90-х, в одном из концертов “Московской осени”, да и опубликован относительно недавно).
— Один исследователь нашел в Прелюдиях буквально две ноты, отличные от вокального варианта. В стихах Бродского меня привлек отголосок русской поэзии “Серебряного века”, они тонко лиричны, лишены какой-либо политизации. И по-моему, жанр прелюдии — очень редкий в симфонической музыке — наиболее соответствует образам стихов. Естественно, сам образ, композиционные связи в симфоническом цикле сохранены.
А “Музыка для оркестра” — нечто среднее между симфонией и сюитой. В ней семь частей, все с названиями. Но для сюиты они слишком развиты, а для симфонии — не тот уровень тематического развития. Не совсем обычен и состав оркестра: три малые флейты, но нет гобоев, три кларнета, валторны, струнные, рояль, колокола, много ударных. Отсюда и название: “Музыка для оркестра”.
Способностью услышать особенности жанра, исполнительского состава, порой “ненормативные”, но единственно убедительные для данного образа ( а не найденные путем эксперимента), отмечены едва ли не все значительные работы композитора. Равно — как и стремлением исчерпать высказанное — “дойти до самой сути”. Не этим ли “исчерпанием себя” рождены две совершенно противоположные версии прочтения поэтических строк “Если жизнь тебя обманет” в “Лирике Пушкина”? Не этой ли “ненормативностью” слышания подсказан состав в “Последней весне”, где партия меццо-сопрано соединяется с тембрами флейты, кларнета и фортепиано?
А на вопрос: “Почему композитор пришел к такому решению?” — обычно следует уклончивый ответ:
— Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческими потребностями. В “Последней весне” я ввел фортепианное трио, заменив струнные на духовые: это мне “подсказала” поэзия Заболоцкого. Что касается тембрового состава в кантате “Знаки Зодиака”, то опять-таки — все от концепции: нужны были оркестровые тембры с челестой и перед вокальными номерами обязательно вступительная часть…
В 90-е годы в искусстве мастера вновь намечается поворот к “чистой” инструментальной музыке, однако на новом “витке спирали”, где синтезируются многие достижения предыдущих лет, а собственно инструментальный мелос заметно обогащается выразительными средствами вокальной лирики. Вспомним тематизм обеих симфонических поэм, прежде всего “Подростка”, “Музыки для оркестра”. В Секстете для духовых с арфой, наконец, в последней симфонии — тоже с арфой — “холодноватый” тембр солирующего инструмента приобретает иные свойства — становится теплым и лиричным.
В последних сочинениях обращает внимание усиливающаяся роль солирующей арфы. Не стал ли Секстет в чем-то прообразом симфонии?
— Может быть, в плане выразительных возможностей инструмента…
Со своей стороны выскажем только предположение: почему в пятичастный симфонический цикл для четверного состава3 автор, не склонный к цитированию, вводит свои детские фортепианные прелюдии, написанные в одиннадцатилетнем и тринадцатилетнем возрасте? В лирически-исповедальной композиции, подобной осмыслению человеческой жизни, где центром явились программные вторая и четвертая части — “Поэма” и “Осень”, — как дивные ретроспекции в далекое прошлое звучат пять детских пьес в виде самостоятельных частей ( в первую вошли две прелюдии, в четвертую — три) и коды в финале “Постлюдия”. В этом единстве по-детски безыскусного, но искреннего, и зрелого творчества во многом выражена концепция симфонии: мудрость оценивает детские впечатления как самые истинные…
3 Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1993 года, дирижер В.Федосеев, солистка Э.Москвитина.
То, что именно инструментальные жанры превалируют в творчестве Б.Чайковского, определяется, по-видимому, не только и не столько художественной потребностью. Причину этого следует искать и в особенностях авторской мелодической интонации — инструментальной по своей природе.
— Я отдаю предпочтение всем тем жанрам, к которым обращался и продолжаю обращаться. После вокального цикла “Последняя весна”, а он написан в 1980 году, я пишу, в основном, симфоническую музыку. Сознательного стремления к этому нет. Главное — потребность высказывания в симфонических жанрах.
К разговору об авторской интонации, о самобытном языке мы еще вернемся чуть позже.
Затронем теперь вопрос, касающийся феномена авторского стиля художника — творца. Размышляя о нем в контексте творчества Б.Чайковского, попытаемся вычленить главные его слагаемые.
Это — прежде всего огромная требовательность и избирательность ко всему и во всем, огромная требовательность к себе, когда малейшее сомнение не позволяет вынести в свет новое сочинение.
Впрочем, Чайковский требователен едва ли не к каждому своему сочинению. Так, в частности, произошло со Второй фортепианной сонатой, написанной еще в 1952 году, где до сих пор художника не устраивают несколько тактов. Поистине: “Служенье муз не терпит суеты…”. Здесь редкая для нашего времени авторская самокритичность. Похоже, что творческое наследие композитора напоминает айсберг, где видимая (“слышимая”) часть — лишь малая толика того, над чем он работал и продолжает работать.
Стиль Б.Чайковского представляется исключительно цельным. Композитору удалось обрести свое творческое лицо и сохранить его неповторимость, устояв перед всеми соблазнами моды. При этом — никакой эпатажности, декларативности в доказательстве своей правоты.
Стремлением к цельности стиля можно объяснить почти полное отсутствие в его музыке цитат. Редкие исключения: Вторая симфония с фрагментами из Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана. По поводу такого распространенного ныне явления, как полистилистика, мнение композитора однозначно.
— Мне непонятен даже этот термин. Могут быть определенные аналогии, но если они в стиле данного автора, в контексте произведения, — то это один, его стиль. А если он исчезает, и остается только сцепление разного материала, что сейчас встречается сплошь и рядом — то это эклектика.
В музыке Б.Чайковского редки моменты звукоподражания, иллюстративности, хотя композитор много работал в кинематографе. Это продиктовано прежде всего стремлением к художественному обобщению.
— Даже когда я пишу музыку для кино (а у меня около тридцати киноработ), для меня важен не сюжет, не зрительный ряд, а психологическое состояние героя. И в поэме “Подросток” музыкального воспроизведения литературного сюжета нет. Все темы связаны с главным героем — это его разные состояния: как он постепенно начинает чувствовать жизнь. И тема старика (ее исполняет флейта), по существу, восприятие этого образа молодым Долгоруковым. Кинематограф мало повлиял на мой симфонизм, и кадровость в организации материала не совсем связана с ним. Возьмите классическое скерцо: там тоже множество тем, и все они стремительно чередуются.
…Не будучи этнографичным, композитор глубоко национален в своем творчестве: ему чужд некий вненациональный “общеевропейский” язык. При этом национальное понимается им не как характерная интонация, или прием, или метод (к примеру, вариационность), а гораздо глубже: “Национальное — это способ думать. Склад натуры, склад психики, художественной индивидуальности. Это связь с судьбой своего народа. Это необходимая питательная среда. Если этого нет, трудно себе представить, о чем бы тогда писал художник, в частности и я”4 .
4 Цит. по: Келле В. Размышления о художественном методе (симфонические поэмы Б.Чайковского “Подросток” и “Ветер Сибири”) // Музыка России, вып. 7. — М., 1988. С.270.
Творчество Б.Чайковского — детище всей русской духовной культуры. Его искусству глубоко созвучны и смятенный трагизм характеров Достоевского, и гениальный психологический аналитизм Льва Толстого, и глубочайший лиризм, тонкая ироничность Чехова. Поэтому и появились столь многозначные по содержанию лирико-трагедийные полотна, как Концерты — для виолончели, для скрипки, для фортепиано с оркестром, как “Севастопольская симфония”, симфонические поэмы “Подросток” и “Ветер Сибири”. А рядом с ними — подобные чеховским афористичным зарисовкам циклы “Знаки Зодиака”, “Последняя весна”, где связаны в целостном единстве философское и поэтическое начала, лирика и ирония. Русским искусством, музыкальным в частности, — от Глинки до Шостаковича и Мясковского — завещаны Б.Чайковскому любовь к человеку и боль за него, размышления о судьбе России, высокий нравственный пафос и взволнованный лиризм. Этой созвучностью всей отечественной духовной культуре обусловлены и его собственные критерии художественной ценности, с которыми он подходит как к своему, так и к чужому искусству.
— Произведение, как мне кажется, должно волновать, трогать, нести высокий нравственный тонус, а не просто быть хорошо профессионально сделано, хотя и это важно.
Художественной самокритичностью и нравственной ответственностью объясняется отношение Б.Чайковского к культовым жанрам, к религиозной тематике. При столь пристальном внимании композитора к духовному миру человека, при той боли его за судьбу России — вспомним Вторую симфонию или Третью — “Севастопольскую”, или “Подростка”, — при его понимании православия как истинного пути к нравственному очищению, он ни разу не обратился к культовой теме, нигде не использовал культовых текстов. И это ныне, когда волна “вдохновения” писать духовную музыку уже несколько лет буквально захлестывает композиторов, в том числе и бурно исповедовавших ранее атеистические взгляды. Б.Чайковский не обращался к политически “заказным” жанрам ни в прошлые годы, не следует он конъюнктуре и ныне.
— Опыт русской духовной классики показал: чтобы создать значительное культовое сочинение, нужно очень хорошо знать православную культуру, буквально проникнуться ее духом, ритуалом богослужения. А сейчас культовые сочинения — зачастую дань моде. К тому же, культовое сочинение следует исполнять в храме, такая музыка должна и иметь прикладное значение в службе.
Застенчиво-скромный, немногословно-сдержанный по натуре (совсем не похожий на народного артиста СССР, или недавнего секретаря СК СССР, увенчанного лаврами и почетными регалиями), Б.Чайковский страстно-исповедален в своем творчестве, лиричен. Но лиризму его чужда чувственность. Он строг и целомудрен. Возможно, в скрытности характера художника следует искать еще одно объяснение тому, почему в его творчестве доминирует непрограммная музыка. Обращение к литературному сло- ву — уже, в определенной степени, выражение личного пристрастия. Авторское название цикла — “Последняя весна” — объединяет все романсы под знаком “последняя”. А центральная тема “Лирики Пушкина” — тема творчества, воспринимается, вспомним Асафьева, как “линия страстной привязанности к жизни в ее высочайших проявлениях — человеческом творчестве и человеческой любви…”5 .
5 Асафьев Б. Памяти Петра Ильича Чайковского (1840—7/V—1940) // Б.В.Асафьев. Избранные труды. Т.2. — М., 1954. С.41.
Свой неповторимый выразительный язык Б.Чайковский создал, опираясь на традиции и глубоко переосмысливая их. Он не чурается самых обычных средств. В этом проявляется одна из сторон таланта: уметь говорить по-новому “старыми словами”. Художник не абсолютизирует ни один из видов композиторской техники, возникших в ХХ веке, хотя в его творчестве исследователи находят и элементы додекафонии, и сонористику и т.д. Но все это использовано им настолько индивидуально и своеобразно, что зачастую приобретает новое художественное качество. Верность тональному мышлению, “иерархически выстроенным” средствам выразительности обусловлены не только особенностями дарования композитора, но и определенной, годами выверенной системой его эстетических взглядов.
Б.Чайковский не приемлет многие современные течения в музыке. Он сумел стать и быть современным вне этих течений.
— Когда нечего сказать, то начинается умствование, изобретение приемов. Это намного легче. Можно обратиться к компьютеру. “Авангард” меня не захватывает, видимо, я его не люблю. Есть интересные произведения, они привлекают, но в них не заложено большое нравственное начало. Подобно тому, как читаешь хороший замысловатый детектив: пока читаешь — интересно, как закончил, развязка ясна, и уже больше к этой книге не вернешься. Так и авангардная музыка интересна при первом прослушивании: а как это сделано? Кстати, о нравственном. Если большое искусство всегда стремилось показать лучшее, что есть в человеке, стремилось его возвысить, то авангард как бы ставит своей целью вскрыть негативное, извратить природу человека. Не есть ли это проявление духовного кризиса? Возможен ли авангард в пору духовного подъема, например, в эпоху итальянского Возрождения? От авангардистов доставалось и Хиндемиту и Стравинскому. Часто вспоминаю фразу Стравинского: “Интересно, когда лет через десять их приемы устареют, смогут ли эти господа-авангардисты выглядеть столь же достойно, как Пауль Хиндемит?” Мимо авангарда прошел Рахманинов…
Сквозь призму собственного мироощущения, апеллирующего к ценностным критериям, выработанным на протяжении многовековой истории развития искусства, Б.Чайковский оценивает и современную отечественную музыку.
— В первую очередь назову Свиридова, Уствольскую, Гаврилина — это крупнейшие художники. Ценю их за талант, мелодизм, следование национальным традициям. Очень ценю Вайнберга, Кикту, Леденева, Довганя, Волкова. Хорошие композиторы петербуржцы Белов, Наговицин. В конце концов, много высокоталантливого не может быть: талант — это редкость. Сейчас говорят об “отставании” отечественной музыки из-за недостатка информации в былые десятилетия… Но кто решил, что мы не знали ведущих мастеров Запада и Америки? Кому надо было — тот знал и Стравинского, и Хиндемита, и Бриттена, и Бартока, и других крупнейших музыкантов. А если не знали кого-то помельче, то это, наверное, не столь принципиально важно. Помню, еще в 40-е годы Николай Яковлевич Мясковский, объясняя что-то на уроках, нередко ссылался на Стравинского. Говорят об “отставании” нашего искусства, а у нас творили Прокофьев, Шостакович, Мясковский. Не могу назвать ни одного композитора подобного масштаба на “цивилизованном” Западе. Он не дал таких выдающихся имен в эти годы.
Из всех средств выразительности Б.Чайковский на первое место ставит мелодию и гармонию, что ныне весьма редко.
— А может ли быть иначе? Может ли поэт обойтись без строки или строфы? Так и музыка невозможна без мелодии. Я не боюсь употреблять и каданс и задержание. Главное, как это сделать.
Мелодический язык Б.Чайковского не только самобытен. Он узнаваем. Его мелодии — “мелодии долгого дыхания” — сравнивают с рахманиновскими6 . Существует целый комплекс интонационных оборотов, присущих только музыке Б.Чайковского. Благодаря им угадывается семантическое родство между произведениями столь разных жанров, как, например, “Лирика Пушкина” и Шестой струнный квартет. На основе сцепления мелодических ячеек раскрывается некий эзотерический смысл творчества Б.Чайковского. Ученым еще предстоит исследовать многообразие авторского мелоса и его семантическую суть. Это и остинатно-речитативные интонации — то напевно-проникновенные, то энергично-устремленные; это и мятущиеся, взволнованно-порывистые взлеты, и скорбные секундовые lamehto и т.д. Даже традиционным общим формам движения Б.Чайковский придает самобытные мелодические черты.
6 См.: В.Келле. Цит. изд.
Композитор не приемлет “расплывчатости” и многословия. Ratio незримо присутствует во всем. К примеру, — в лаконизме формы, где все сказано в меру, и каждый звук информационно насыщен, содержит потенцию к развитию, или, если детализировать мысль, — в строгости фактуры, даже в таких масштабных партитурах, как “Севастопольская симфония”. (Впечатляющие фонические эффекты достигаются в ней не за счет сверхмногоголосия, а на основе виртуозной работы с тембрами, с фактурой.)
Как примета классического самоограничения, — особая роль каданса. Вспомним потрясающее по силе и мощи воздействия начало Темы и восьми вариаций для большого симфонического оркестра. В основе — классическая кадансовая последовательность. И это традиционное функциональное средство выразительности, использованное в ином — неожиданном образном контексте, звучит у Б.Чайковского свежо — по-новому.
Излюбленная форма Б.Чайковского — соната. По мнению композитора, ее возможности безграничны, она вечна. Поэтому столь разнообразны и “непредсказуемы” сонатные формы в его творчестве. “Севастопольская” симфония — масштабная одночастная сонатная композиция, концентрирующая в себе лирико-эпическую, трагическую и живописную сферы. “Симфония с арфой” — лаконичная пятичастная структура. Соната для двух фортепиано — программный трехчастный цикл: “Отзвуки”, “Голос полей” и “Этюд” — три ипостаси бытия, в которых жанр этюда символизирует неизменный бесконечный бег жизни. А как нетрадиционно, совсем не в духе концертного жанра — в медленном темпе, на ррр — завершается грандиозный пятичастный Фортепианный концерт!..
Мудрый рационализм Б.Чайковского проявляется и в требованиях к исполнителям.
— Я ценю интерпретаторов — и верных “букве” композитора, и привнесших свое понимание, сопереживание. Приведу пример: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого!
Я сотрудничал со многими исполнителями. Творческая судьба почти всех моих сочинений связана с их энтузиазмом, за что я им очень благодарен. Концерт для скрипки с оркестром написан по предложению моего друга Виктора Пикайзена и ему посвящен. Поэма “Ветер Сибири” посвящена Владимиру Федосееву, под управлением которого звучат многие мои сочинения. У меня гораздо меньше произведений, относительно исполнения которых предварительная договоренность не существовала.
Как будто бы, на первый взгляд, традиционно трактует Б.Чайковский музыкальные инструменты и человеческий голос, однако и здесь он неповторим. Возьмем, к примеру, фортепианную музыку. Именно фортепиано стало для композитора самой ранней формой творческого высказывания, а возможно и творческой лабораторией. В 1944 году, будучи студентом третьего курса консерватории, он играет на экзамене свою Первую сонату. В 1971 — в расчете на свои артистические возможности пишет Фортепианный концерт, сочетающий техническую масштабность и тонкость лирического переживания. Сам прекрасный пианист, Б. Чайковский вплоть до последнего времени исполняет свои сочинения. И его трактовка, пожалуй, самая убедительная и точная.
Композитор никогда не пользовался эффектами “приготовленного” фортепиано, но ему неизменно удавалось выявить богатейшие красочные и технические средства инструмента. Он писал для рояля просто и ясно.
Многие фортепианные опусы Б. Чайковского созданы в детские и юношеские годы. Автор, по-видимому, считает их важными в своем творчестве, так как в середине 80-х годов опубликовывает их, не подвергая коренной переработке. Художественная самобытность детских пьес Б.Чайковского тем более примечательна, что заниматься музыкой композитор начал не столь рано.
— В моем развитии мне помогла семья. Мама очень хотела, чтобы я учился музыке, она была врачом, отец преподавал экономическую географию в высшем учебном заведении. Он самоучкой выучился играть на скрипке и в свободное время музицировал. Родители очень любили музыку, водили нас с братом в театры, на концерты. У мамы был хороший музыкальный вкус, кстати, она любила Прокофьева, а я не очень. И вот как-то она дает мне три рубля и говорит: “Сходи в кино, посмотри “Александра Невского”, да слушай внимательно музыку!”. Но в музыкальную школу отдали меня году в 35-м, когда мне было лет десять-одиннадцать. У меня был очень хороший учитель Славин. Это был замечательный музыкант, который мог бы стать широко известным (к сожалению, по доносу он был посажен в тюрьму, больше я о нем ничего не слышал. Он бесследно исчез). Я быстро продвигался, и мама заметила, что я играю что-то “не то”. Славин посоветовал купить мне побольше нотной бумаги…
Б.Чайковский по-прежнему верен классическому идеалу красоты, за что его нередко упрекают зарубежные критики7. И в этом видится нечто, роднящее его с Моцартом. Но не будем прямолинейно понятыми: как уже говорилось, светлые, оптимистичные страницы нередко соседствуют в музыке Б.Чайковского с глубоким драматизмом, мрачными предчувствиями. Воплощенный композитором образ красоты чужд слащавой красивости, строг и возвышен: в этой строгости улавливается также несомненная связь с высокими образцами античности.
7 Достаточно привести в пример высказывание немецкого музыковеда У.Дибелиуса об излишней верности Б.Чайковского “эстетическому кредо красоты” и “непобедимости мелодических народных истоков”. Цит. по: Пантие- лев Г. Что знают о советской музыке на “диком Западе”? // Сов. музыка, 1991, № 3. С. 27.
В стоической верности художника “эстетическому кредо красоты” ощущается его стремление спасти человека от моральной деградации, а искусство в период кризиса — от пустоты антигуманизма.
— Кризисная эпоха в музыкальном искусстве наблюдается на всех уровнях: музыкального творчества (выше я уже кратко сказал, в чем), музыкального образования и падения вкусов публики. Уровень образования стал заметно ниже. Студенты приходят в консерваторию, а не знают азбуки, элементарных норм формообразования, чему раньше учили в училище и даже в школе (хотя, конечно, есть и хорошие ребята). Вспоминаю свои занятия в музыкальной школе. (Мне везло на учителей с детства, это были знатоки педагогики!) По фортепиано я учился у Елены Фабиановны Гнесиной — она организовала группу особо одаренных детей, а класс детского сочинения вел талантливый педагог Евгений Иосифович Месснер. Как он умел объяснять нам сложнейшие истины, причем не “сюсюкая”, например, разработку: “Вот у тебя один мотив, вот второй, вот третий и т.д. Ты возьми один из них, например, первый, проведи его в другой тональности, потом еще, и пошло! А дальше — сам знаешь, что надо делать!”. Потом Месснер начал учить меня оркестровать. Принес партитуру Чайковского и обращает внимание: видишь, как у него голоса оркестрованы, — пара и пара — это “наслоение”, а это “перекрест”, а это “окружение” (и все сопровождалось выразительным показом на пальцах). Я никогда не пользовался приемом “окружение”, но запомнил его на всю жизнь. И в консерватории мне повезло, потому что Шостакович и Мясковский были не только великими композиторами, но и настоящими педагогами. Шостакович ничего не навязывал, он, скорее, направлял. Когда я достиг, по его мнению, необходимого профессионализма, он предоставил мне большую творческую свободу. Но до этого действительно меня опекал — недель шесть. Николай Яковлевич всегда, если хотел что-либо объяснить, показывал, как это сделано у того или иного крупного мастера. Крепкую профессиональную базу я получил еще в училище. Меня даже освободили в консерватории от занятий по гармонии.
Сам я занимаюсь педагогикой только седьмой год — ныне в Российской академии музыки имени Гнесиных. Стараюсь быть полезным студентам. У меня их сейчас шестеро: С.Прокудин, А.Христианов, Ю.Абдоков, серб Раде Радович и начинающие Я.Курочкин, Е.Астафьева.
Возможно, от ощущения кризисности эпохи в творчестве Б.Чайковского с годами усиливается роль семантики прощания, образов осени. Прямая апелляция к ним нередко заложена в литературной программе. Образ осени как символ быстротечности времени, итог всего земного становится центральным в цикле “Последняя весня”, в “Симфонии с арфой”. Именно семантикой прощания продиктована необычная дараматургия Фортепианного концерта, где от волевой энергии первой части, возвышенной лирики второй, активности последующих двух частей развитие приводит к скорбному финалу.
Вместе с тем, — скажем еще раз — в музыке Б.Чайковского много света и энергии. Они не только в сочинениях молодых лет, таких, как Концерт для кларнета с оркестром, но и в Сонате для двух фортепиано, “Севастопольской симфонии”, в драматическом цикле на стихи Иосифа Бродского, где после образов смерти, картин грешной суеты земного бытия, мотива отвергнутой любви появляется светлая тема извечной ценности — верности родной земле: “Ни страны, ни погоста не хочу выбирать, на Васильевский остров я вернусь умирать” (“Стансы”). Светоносность лирики Б.Чайковского и в ощущении вечности жизни, красоты природы. Не колористические изыски, не жесткость и едкая ирония, а редкие в наш прагматический век сокровенность, тонкость и глубина проникновения в тайники человеческой души — вот в чем сила воздействия музыки Бориса Чайковского, достойного продолжателя художнических и нравственных традиций отечественной культуры.
Опубликовано в ж. “Музыкальная академия”, 1996, № 1. С. 5–10.
Валида Келле