Новости и события

Дорогие друзья! Представляем вашему вниманию статью о цикле «Последняя весна». Автор –преподаватель Хабаровского краевого колледжа искусств Татьяна Кацко.

 

Поэзия и мудрость Природы. О вокальном цикле Б.А. Чайковского на стихи Н.А. Заболоцкого «Последняя весна».

 

Вокальная музыка – противоречивое единство поэтической и музыкальной интонаций, их союз-соперничество. Лирический герой вокального произведения объединяет в себе автора-поэта и автора-композитора, и в  слиянии их голосов, как правило, второй главенствует. Автор музыки как бы создаёт и фиксирует свой декламационный вариант стихотворения.

Предлагаемые заметки посвящены вокальному циклу Б.А. Чайковского на стихи Н.А. Заболоцкого «Последняя весна», — одному из лучших произведений в творчестве композитора.

Поэзия Н.Заболоцкого была духовно близка композитору. Особенно сближает их тема природы, в неразгаданные тайны которой стремятся проникнуть оба художника. Мысль о неразрывной связи человека и природы  раскрывается и в цикле «Последняя весна». Выстраивая свою концепцию, композитор отобрал стихи разных лет (1932 – 1958гг.), посвящённые временам года, — в соотнесении с «временами» человеческой жизни. При всей духовной близости «соавторов», музыкальная трактовка поэтических текстов всегда даёт нечто новое. По аналогии с понятием «встречный ритм» (Е.А. Ручьевская) можно говорить о «встречной композиции», «встречной интонации», что и обеспечивает новые оттенки смысла, более или менее расходящиеся с гипотетическим исходным декламационным интонированием стихотворения. В процессе анализа  внимание будет уделено именно этим особенностям: соответствию формы-композиции и образного содержания стихов и музыки, приёмам ритмического воплощения поэтического текста. Кроме того, рассмотрены  средства объединения цикла, а также предлагается истолкование общей концепции произведения.

Обратимся к анализу отдельных песен.

№ 1 «Радостное настроение»

Для первой песни цикла композитор выбрал стихотворение, в котором царит восторженное весеннее чувство. Оно достаточно пространно (9 строф) и изобилует восклицательными знаками. Душа поэта вместе с вестником весны – скворцом, готова воспарить ввысь, «полыхая по небу восторгами». Но в нём есть и сдерживающая радостное воодушевление нота: «Я и сам бы стараться горазд…». Возможно, поэтому музыка этого номера отличается сдержанностью, выражает скорее мечтательность и потаённую радость, хотя композитор и озаглавил его «Радостное настроение». Из девяти поэтических строф он выбрал пять и скомпоновал их в вариационно-строфическую форму: две музыкальные строфы, каждая из сложения двух стихотворных, и краткая строфа-кода.

В музыке романса три тематических элемента. Первый – во вступлении и двух отыгрышах, разделяющих строфы. В них солируют деревянные инструменты, — кларнет и флейта с их светлыми пасторальными тембрами. В этих инструментальных фрагментах звучат интонации-наигрыши, интонации-«оклики». Это трихордовые попевки, секстовые и квартовые «зовы», составляющие группу периодичностей – aa1bbcc1. Контраст мажора и одноимённого минора и хроматический ниспадающий мотив в скрытом голосе (d2 – des2 – c2) вносят элегический оттенок. В перекличках флейты и кларнета можно услышать и опосредованную изобразительность, — как бы намёк на перекликание птиц.

Внутри строф содержится контраст, два тематических элемента оттеняют и дополняют друг друга. Первая часть строфы основана на трезвучной  интонации, своеобразной «лирической фанфаре». Многократно повторенный трезвучный мотив, накопив энергию, приводит к «взлёту» и мечтательно распетой кульминации на слове «скворешнике» (нотный пример №1). Во второй строфе начальный элемент обновляется, он звучит в G-dur, создавая далёкое терцовое соотношение к главной тональности Es-dur.  Варьируется вид аккорда-фанфары —  не Es3/5, а G4/6, а трезвучие у фортепиано теперь набирается, «растёт» не снизу вверх, а, наоборот, сверху вниз, — как бы опрокидываясь. Обновляется и мечтательная интонация. В первой строфе она сопровождалась параллельными квартовыми созвучиями на статичном тоническом органном пункте и повторялась буквально. Теперь она разнообразится тонально при повторении (G — h), обогащаясь эмоциональными нюансами.

Продолжение строфы – иное по материалу. Мелодия, опираясь на V, потом на VI ступень мажора, с распевными дуолями, — напоминает о гимничности. Это лирическое воодушевление, но сдержанное, затаённое, как бы «про себя» высказываемое. Скромное сопровождение этой эмоционально приподнятой мелодии – басовая линия у фортепиано и мягкие «вздохи» у флейты и кларнета. Окончание строфы звучит с лирической торжественностью, благодаря расширению такта (9/8), ритмическому укрупнению и широкому плагальному кадансу (IV7 — I). Во второй строфе эта музыка совпадает с теми поэтическими строками, где звучит сдержанная нота. И этот оттенок здесь передан тонкими ладоинтонационными средствами. Опорные ступени мелодии и её вершина сместились с V – VI, I – II ступеней на III – IV, V – VI. И в кадансе мелодия приходит не к III ступени, а к  I, несколько утрачивая светлую приподнятость. Покачивание басовых октав, а потом звука «соль» у фортепиано как бы эквивалентны задумчивому многоточию после высказанной мысли.

В кодовой строфе два контрастных материала композитор меняет местами, меняя и последовательность настроений. Но оба этих образа ещё более приглушены. «Гимническая» тема приобретает черты лирической колыбельной, звучит мечтательно-задумчиво, а фанфарная лишается радостного нарастания, и даже никнет к концу, не воспаряя, вопреки ожиданию, во вторую, а падая в первую октаву. Таким образом, музыкальная трактовка поэтического текста несколько расходится с первоисточником, — в музыке господствует не восторженное, а мечтательно-лирическое состояние.

№ 2. «Движение весны»

В основе второго номера цикла – стихотворение «Весна в лесу». В нём выразилось свойственное поэту детское удивление перед чудом жизни, радостное внимание ко всему живому, одушевление, очеловечивание всяких, даже малых существ. Композитор сократил текст, исключив 5-ю и 6-ю строфы (возможно, из-за их экспрессивности) и дал другое название. Вероятно, причиной переименования стало то, что главный музыкальный образ здесь – скрытое, внутреннее движение сил природы, таинственная жизнь растений. Очевидно, что главные слова текста, в соприкосновении с которыми возник этот образ, — во второй строфе стихотворения: «В каждом маленьком растеньице,/ Словно в колбочке живой,/ Влага солнечная пенится/  И кипит сама собой».

Оригинальна в этом романсе трактовка принципа строфичности. Восемь четверостиший композитор уложил в структуру из четырёх сдвоенных музыкальных строф: AB  A1B1. Объединение A и B в макрострофу связано с контрастом экспонирования и развития музыкального материала. В разделе B обновляется вокальная мелодия, а в тональном плане после ряда далёких, преимущественно мажорных тональностей, происходит возвращение в главную: fis (A), C, C-F, D-G, gis, Fis. Двойное укрупнение (полустрофы – сдвоенные строфы — макрострофы) обеспечивает большую цельность композиции.

Образ тайного непрестанного движения жизненных соков воплощён в моноритмической фигурации аккомпанемента. Остинато восьмых звучит сначала только у фортепиано, а от ц.22 и у дерева. Фигурация по звукам аккорда вновь, как и в первом номере, ассоциируется с лирической фанфарностью (нотный пример №2). Но здесь эти весенние фанфары, благодаря стаккатному штриху, напоминают и о звучании маленьких часиков, — о ходе времени. Переклички же флейты и кларнета в 3-й и 4-й музыкальных строфах (A1 B1)   и в этом романсе отдалённо ассоциируются с пением птиц.

Моноритмия, символизируя постоянство и непрестанность движения, сочетается с изменчивостью, вариантностью, как это свойственно природе. Варьируются: рисунок фактурной ячейки, восходящее и нисходящее направление в фигурации, интервалика, масштабы структур (при постоянстве идеи суммирования). Бесконечность этого таинственного perpetuum mobile подчёркивается окончанием всего номера на неустойчивой форме тоники, на тоническом квартсекстаккорде.

Образ движения оттенён некоторой статикой гармонии, особенно в началах нечётных строф (A и A1), с их длительным фигурированием тоники. Светлому, «лучистому» колориту тональности Fis-dur мягко контрастируют в развитии немногие минорные краски: ais, gis, fis, h.

Вокальная мелодия этого номера сродни детской песенке. В первой малой строфе  — тождество ритма фраз, секвентность предложений, «рифмы» кадансов, диатоника, повторность незатейливых мотивов. Вторая полустрофа, начавшись так же, продолжается чуть иначе. В ней – мечтательное отклонение в ais-moll, хроматическое опевание светлой терции субдоминанты и соскальзывание на VI пониженную ступень. Мягкая минорная субдоминанта и тоникально звучащая гармония ais-moll оттеняют главную тональность Fis-dur.

№ 3. «Солнце взошло»

В основе третьего номера – стихотворение «Поздняя весна». Композитор заменил название, а также повторил первую строфу текста вместо заключительной. Возможно, это объясняется желанием ограничиться поэтической картиной весеннего утра, исключив философскую мысль последних строк («Я, как древний Коперник…»).

Композиция этого романса также своеобразна. Пять поэтических строф сложены в трёхчастную строфическую структуру, но с двойственной границей между средним и репризным разделами. Первая часть состоит из двух музыкальных полустроф и завершена кадансом в E-dur. Средняя часть (от ц.33) – это одна поэтическая строфа (3-я). Здесь происходит тональное движение и вариантное развитие вокальной мелодии. Средняя часть разомкнута к варьированной репризе (ц.34), которая, впрочем, не отмечена возвращением в прежний темп, что позволяет её воспринимать как продолжение средней части. Ремарка Tempo I, свойственная репризам, и возвращение текста первой строфы соединены на этот раз с музыкой второй полустрофы первого раздела. Возможно, так в форме отразились зыбкость и туманность образа, воплощённого в музыке.  Схема формы:

 

Ключевыми словами текста, давшими жизнь музыкальному образу, как нам кажется, являются строки второй и четвёртой строф стихотворения:  «В розовато-коричневом дыме…»; «О, любимые сердцем обманы…». В создании картины туманного утра, пронизанного солнечными лучами, главную роль играет фортепианное сопровождение, выдержанное на протяжении всей пьесы. Это мелодизированные арпеджии в медленном волнообразном движении и приглушённом нюансе. Начальная моноритмия восьмых (при намёке на лирическую вальсообразность), нарушается во второй полустрофе мягкими всплесками арпеджированных аккордовых форшлагов, а в средней строфе и в репризе квартолями, вносящими импровизационность. Лишь дважды в строгих аккордовых кадансах ритм укрупняется, придавая высказыванию лирическую торжественность. Красота и изысканность гармоний вносят свою лепту в создание поэтической картины. Господствуют «светоносные» диезные тональности (E, Cis, Gis), а минорные краски (gis, e) играют  оттеняющую роль. Порой визуальное, нотно-графическое восприятие гармоний расходится со слуховым. Например, аккорд второго такта вступления воспринимается как усложнённая минорная тоника (секста внизу, большая септима и побочный тон ais), так как вводный к III ступени fisis звучит как минорная терция g. Сопоставление мажорной тоники с усложнённой минорной создаёт элегически-задумчивое настроение (нотный пример № 3). Вертикали, как правило, многозвучны. Это септ- и нонаккорды, аккорды с побочными тонами и мелодизирующими неаккордовыми звуками, а также вертикали линеарного происхождения. Так, например, во второй полустрофе (от ц.32) верхний пласт фигурации, независимо от более ясного функционально нижнего пласта хроматически ниспадает параллельными квинтами (от gis1-dis2 до e1-h1).То же – и в окончании этой строфы («поёт соловей»): над кадансирующими в бархатном низком регистре басовыми октавами нисходят параллельные мажорные квартсекстаккорды (G Fis F E).

Рисунок ячеек фигурации разнообразен, подобно тому, как это бывает в природе: волны то извилисты, то выпрямлены, то имеют обычный вид (подъём — спад), то обращённый, то есть начинаются с ниспадания. Благодаря господству обращённых волн в аккомпанементе, возникает отдалённая ассоциация с изобразительностью, с льющимися лучами весеннего солнца.

Вокальная мелодия романса напевно-речитативна, задумчиво-мечтательна. Мерность двутактов в первой полустрофе разнообразится ритмом произнесения текста, а также интонационными особенностями. В первых двух фразах – изысканное хроматическое опевание III ступени, а вторые две основаны на так называемой гексахордной интонации (мажорное трезвучие с VI ступенью), известной как лейтоснова позитивных тем, начиная от «Руслана» Глинки. Далее в развитии мелодии эта интонация господствует. Во второй полустрофе она выступает в синтезе с хроматическим ниспаданием. Средняя строфа (от ц.33) также основана на этой интонации. Здесь III ступень E-dur перекрашивается в V ступень тональности Cis-dur, светлой мажорной медианты, как бы «приподнимается», не меняя высоты, выражая затаённое воодушевление.

Кларнет и флейта в этом романсе присоединяются к фортепиано начиная со средней части. Они дополняют гармонию, обозначают басовые тоны, поддерживают фигурацию, перекликаясь с фортепиано, а главное – вносят пасторальный колорит.

№ 4. «Зелёный луч»

В одноимённом стихотворении поэт создаёт визуальный образ, — закатный пейзаж с озарёнными солнцем облаками причудливых очертаний и их отражением в воде. В своём воображении лирический герой стихотворения готов отправиться к «белоглавому чертогу» и схватить легендарный «зелёный луч», — символ счастья и удачи. Но фантастически прекрасная картина зыбка, недолговечна. Закатное солнце угасает, а с ним и «заветный счастья ключ». Но всё же окончание стихотворения оптимистично: «Только тот, кто духом молод…». Композитор в своём музыкальном воплощении следует этой эмоционально-смысловой логике, своего рода «обращённой волне» смысла: восторженная устремлённость – момент разочарования – возвращение веры в счастье и порыв к нему.

Семь строф поэтического текста скомпонованы в три музыкальные строфы, завершаемые краткой строфой-кодой. Вокальная мелодия почти не меняется, поэтому форму можно назвать вариационно-строфической, или вариациями soprano ostinato.

Вступление, звучащее у фортепиано, оживлённо-скерцозно, по ритму оно предвосхищает вокальную тему. Ладовые функции в этой последовательности остро-диссонантных аккордов обнаруживают себя лишь «пунктирно»: в начале (Т6), в окончании (на басу D – VI ступень), в нисходящем смещении секвенции (G — Fis), а также в соотношении D – t/ d-moll на грани второго и третьего тактов. Все остальные гармонии играют колористическую роль, настраивают на радостный лад.  При повторении между строфами композитор даёт его «конспективно», по-разному сокращая, экономно, и полностью проводит лишь перед кодовой строфой, подчёркивая её итоговую значимость.

Вокальная мелодия по жанру представляет собой песенку, — незатейливую, живую, шутливую. В ней слышится детская беззаботность, роднящая её с мелодией второго номера цикла. Диатонический склад, трихордовость и интонации закличек напоминают о древнем жанре песен-веснянок (нотный пример №4). Ансамблевое сопровождение иллюстрирует живописность текста. Слова «золотой», «синий», «подобный изумруду», «полыхает» нашли эквивалент в «искрящемся» колорите фигураций дерева и фортепиано, в звонком высоком регистре, а также в мажорности звучания. В начале первых двух строф – это радостные переклички фигурированной тоники у дерева и реплик фортепиано с хроматизированным взлётом к  III ступени. В третьей строфе тонический аккорд деревянных усложнён тремоло на побочных тонах у фортепиано (II и VI ступени), что можно трактовать и как полифункциональную гармонию, сочетающую тонику и субдоминанту. Это диссонантное созвучие в сверкающем высоком регистре связано со словами текста «Луч, подобный изумруду, золотого счастья ключ».

Если первые части двухчастных строф создают визуальный образ, «искрятся» и «сверкают», то вторые части имеют оттеняющее значение. Длительное звучание тонической гармонии здесь компенсируется гармоническим развитием, сменой фактуры на аккордовую, появлением минорных красок и понижением регистра. Но темп, ритм и общий характер высказывания остаются бодрыми и живыми в первых двух строфах. Изменения (вслед за текстом) происходят во второй половине третьей строфы, благодаря чему образный контраст между её разделами усиливается. Словам «слабый» (луч), «бледнеют», «угасают» соответствуют новые нюансы в аккордике и ритме: укрупняется ритм «произнесения» гармоний у фортепиано, ритм их смены, а в кадансе ритмическое замедление происходит и в мелодии. Ключевые слова отмечены минорными гармониями (h, e), а мелодия в кадансе «падает» вниз на  III ступень. Но с этим моментом разочарования спорит окончание песни. В коде остался лишь радостный начальный раздел строфы. При этом слегка замедляется темп, подчёркивая смысловую важность этих слов. В сопровождении у фортепиано – упорное восхождение басовых октав, терпко-диссонантные аккорды, crescendo до конца. Последний звук мелодии подобен яркому восклицанию, благодаря тоническому кластеру и форшлагам у фортепиано и дерева. Порыв к счастью и вера в его обретение прочитываются в заключении номера.

№ 5. «Сентябрь»

Стихотворение Н.Заболоцкого, не меняя его названия, композитор использует полностью, без сокращений. Единственная вольность – повторение в конце романса первой строки текста, что создаёт арку к началу. Музыка этого номера воплощает содержащийся в стихотворении контраст двух образов: мрачной, гнетущей непогоды – и пробивающихся сквозь тучи лучей солнца. Это – метафора двух эмоциональных состояний: угнетённого, мрачного – и радостной надежды, рождённой созерцанием красоты. Композиция складывается из двух сдвоенных строф, за которыми следует малая завершающая строфа на обновлённом материале. Кроме того, фортепианное заключение, кратко повторяющее начальную тему, играет обрамляющую роль:

Вступл. AB  A1B1  C Закл.(на материале A)

В создании образа хмурой осенней непогоды главную роль играет сопровождение. Оно изобразительно: остинатные аккорды фортепиано, отрывистые и диссонантные в начальной строфе, или мерные четверти в извилистой линии флейты и кларнета (от ц. 48) создают эффект монотонии, иллюстрируя строки текста «сыплет дождик большие горошины…». Но есть в музыке противоречащие мерности моменты: размер смешанный и переменный, не все четверти такта отмечены аккордами, паузирование происходит на разных участках такта, а в вокальной мелодии порой возникает торопливое движение восьмыми. Все эти особенности тоже работают на изобразительность, ассоциируясь с порывами осеннего ветра (нотные примеры № 5,6).

Контрастный образ возникает неожиданно, как  внезапно «сквозь царство тумана и морока» вдруг проглядывает солнечный луч. В этот момент на смену монотонии четвертей, тревожащему беспокойными акцентами такту (7/4) приходят стройные выдержанные аккорды в строгом четырёхчетвертном размере. Вокальная мелодия, которая до этого была     «в плену» у остинатного ритмического движения, теперь словно раскрепощается, выходит на первый план, звучит лирически-торжественно. А в окончании вокальной фразы – восклицание-взлёт, напоминающий о музыке Скрябина (нотный пример №7).

Велика выразительность и даже живописность гармонии этого момента. Здесь происходит модуляция из минора в  мажор, —  сначала в бемольную сферу (B, Es), а далее в лучезарный Fis-dur. А вместо тоники в каденции звучит большой доминантовый нонаккорд на I ступени. Его красота, полнозвучность, а также романтические и импрессионистические ассоциации, с ним связанные, позволяют воспринимать его как лейтаккорд, как знак восхищения красотой. В этом качестве он появится в романсе ещё дважды: в аналогичном моменте при повторении сдвоенной строфы (перед ц.52) и в 5-й, обновлённой строфе, где он даже противоречит словам текста («на заплаканном юном лице»). В последнем проведении это несколько иная гармония, — минорная тоника с большой секстой на доминантовом органном пункте. Побочный тон ais вместе со звуками e и cis роднит этот аккорд с основным вариантом. В двутакте перед ц.55 он приобретает элегическую окраску, теперь это звучность малого септаккорда: дезальтерируются cis и ais, происходит угасание, переход к сумрачному заключению. Первое и второе появление аккорда-символа отмечались вступлением фигурации флейты и кларнета (параллельными секстами или децимами), которые хроматически расцвечивают эту гармонию, усиливая её живописный колорит. В последнем, третьем проведении раскачивающаяся фигура у фортепиано и разноритмические переклички кварт у дерева вызывают ассоциации со сказочными колоколами. Образ золотой осени, идея восхищённого созерцания красоты ярко выделяется в музыке этого романса. И даже реминисценция «мглистой» темы в коде звучит приглушённо, примирённо, как бы баюкая, напоминая сказочные колыбельные А.Лядова.

№6. «Осень»

Стихотворение Заболоцкого, положенное на музыку предпоследнего номера цикла, — это развёрнутая картина медленного погружения природы в зимний сон. Его отличают большие масштабы – 8 строф-шестистиший. Композитор использует его полностью, обновляя музыку от строфы к строфе, что в итоге даёт сквозную строфическую форму с вариантной репризой. Следование за текстом вызвало в некоторых разделах появление внутреннего контраста, а текстовые переклички – повторение музыкального материала. Обновление музыки, как и непрерывное тональное движение, дают почувствовать медлительное, но неуклонное течение процесса.

Торжественность и значительность этого лирико-эпического высказывания предопределены интонацией, царящей в стихотворении. Неслучайно слово «Осень» поэт дважды пишет с заглавной буквы. Музыка первой строфы воплощает состояние лирической торжественности. Вокальная мелодия, — задумчивая, чуть печальная, слегка напоминает романс М.Таривердиева на стихи М.Цветаевой «Мне нравится, что вы…». Интонации неприготовленных задержаний придают ей интимно-задушевный характер. Медлительно протянуты, распеты в ней не только ударные, но и безударные слоги текста. Непрерывное вариантное развитие начальной попевки словно передаёт процесс движения мысли. В фортепианном сопровождении мерные аккорды с форшлагами вызывают отдалённые ассоциации с колокольностью. Медленный темп, господство трёхдольности (3/2), ритмическая фигура с остановкой на второй доле – связаны с жанром сарабанды и вносят траурный оттенок. Гармонии многозвучны (септ-, нон- и даже ундецимаккорды), но они неполны, что, вкупе с поэтическими строками намекает на прозрачность «осенних рощ», освобождённых от листвы. Торжественная плагальная последовательность тонического нонаккорда и субдоминантового ундецимаккорда благодаря повторению выступает здесь в качестве гармонического лейтоборота (нотный пример №8).

Вторая строфа содержит внутренний контраст, так как взгляд лирического героя словно обращается на разные объекты. Но членение не совпадает с текстовым, первый музыкальный материал несколько расширен, захватывая новые по смыслу строки. Иными словами, логика музыкального членения достаточно самостоятельна. В первом разделе более подвижно, в учащённом ритме звучит, повторяясь, тревожный мотив в духе причёта, — подобно порыву ветра (нотный пример №9). Причудливые картины открываются взгляду, и обыкновенные, реальные предметы или существа предстают в фантастическом освещении. В риторическом восклицании второго раздела строфы «Бык, бык…» звучит слегка ироническая сокрушённость. Ниспадающая хроматическая мелодия сопровождается красочными аккордами-кластерами. Музыка в этом романсе не устаёт напоминать о ходе времени, которое может быть и контрастно субъективным переживаниям. Так, одновременно с «встревоженными» мотивами начала строфы у флейты и кларнета звучат кантиленные мотивы или зависающие долгие педали, как знак бесстрастного течения времени.

В третьей строфе (от ц.64) мерные шаги четвертей у фортепиано (преимущественно параллельными децимами) – фон для задумчиво-созерцательной вокальной мелодии, характер которой подчёркнут долгими паузами между фразами. Постоянство фактуры сопровождения и белоклавишный звукоряд служат объединению и создают образ статики и тишины.

Четвёртая строфа (от ц.68) также внутренне контрастна. Взгляд продолжает фиксировать различные впечатления. Строки о вспорхнувшей птице связаны с уже знакомой тревожной темой-причитанием. А вот новый персонаж из мира природы, — жук выглянул из домика. «Странность» его подчёркнута необычностью целотонового звукоряда (нотный пример №10). Отчасти изобразительный характер (движения маленького существа) носит и контраст ритма при повторении мотива: распетыми четвертями или торопливыми восьмыми. «Восклицательные», отмеченные sforzando децимы в ц.71 словно призваны привлечь внимание к этому маленькому, но важному событию в таинственном мире.

Пятая строфа контрастирует окружающим активностью динамики и ритма. Фортепианная фактура может быть трактована как изобразительная, связанная с порывами осеннего ветра, взметающего листву. Особенно это проявляется в окончании, где возникает прерывистость, паузирование в прежде непрерывной фигурации. Такая ассоциация подкрепляется также диссонантностью гармоний. Функционально ясные аккорды усложнены вспомогательными звуками, которые движутся параллельными квинтами. Парадоксально, что это «буйство» сопровождает торжественно-гимническую вокальную мелодию. «Архитектура Осени», — эти слова, вероятно, послужили главным импульсом в её создании. Эту тему отличают восхождение по трезвучию или в плавном поступенном движении, длительно, на протяжении десяти тактов звучащий аккорд тоники, укрупнённый ритм. В развитии темы появляются элегические краски. Они связаны с нисходящей хроматической интонацией («воздушного пространства») и с минорными гармониями (as, g, d). Но в конце строфы развитие приходит к светлой диезной тональности A-dur, тоника которой диссонантно обогащена побочным тоном «си». Квартовый мотив e-h, повторяемый у фортепиано, звучит как радостная фанфара.

В шестой строфе, в согласии с текстом, повторяется в более развёрнутом виде «странная» целотонная музыка. В этом разделе композитор и ключевые знаки выставляет соответствующие: cis и dis. Здесь прибавился новый изобразительный штрих, иллюстрирующий слова текста «трубит в свой маленький рожок» (ц.78), — тритоны в мелодии и в сочетании двух голосов.

Переход к седьмой строфе происходит со сменой целотонового звукоряда на «человеческую» тональность h-moll (ц.79). Вокальная мелодия в этой финальной строфе репризна по отношению к первой («Но вот приходит ветер»), но эти слова пропеваются в ритмическом замедлении. В ней свободно скомпонованы варианты интонаций из предыдущих строф: в ц.83 – из 2-й («Бык…»), в ц.84 – из 1-й («ястребы живут…»), в ц.85 – из 5-й («среди других примет…»). На протяжении всего раздела царит статика: монотонные, баюкающие фигуры покачивания (ц.79), долгие педали, ниспадающие, лёгкие, как дуновение, пассажи, постепенное замедление темпа. Единственный контрастирующий момент – реминисценция тревожного мотива в ц.82. Завершается романс не в тональности h-moll, в которой начался, а в C-dur, что как бы символизирует торжественное вступление «в другое время года».

№ 7. «Кто мне ответил?»

В финальном номере цикла господствует один образ, одно настроение, которое можно выразить тезисом: «всё благо, всё принимаю». В стихотворении Заболоцкого три строфы-шестистишия, строящихся одинаково, по принципу риторического диалога: вопрошаюшая фраза-зачин, неизменная в каждой строфе, — и различные ответы на неё. На вопрос «кто мне откликнулся» отвечают: голоса природы, голос любимой и, наконец, — невнятный отзвук «любви необъятной». Последнее, вероятно, можно трактовать как всеохватное чувство любви в религиозном смысле (христианском? пантеистическом?), — любви ко всему живому…

В жанровом отношении последний номер – это песня, простая и ясная, чуть печальная, но приходящая к просветлению в конце. Следуя композиции текста, форма содержит три вокальные строфы, но продлевается благодаря инструментальной строфе-заключению.

Мелодия, в согласии с песенным наклонением, диатонична, звучит в натуральном миноре, содержит простые ритмические формулы, — дробления или суммирования.  Начинаясь с вопросительной секстовой интонации, мелодия продолжается двумя секвентными восходящими фразами, а в завершении как бы парит на верхнем тоническом звуке, словно не желая покидать вершину (нотный пример № 11). В этом окончании слышится мечтательно-лирическая устремлённость, — ввысь, вдаль… Мелодия в строфах почти не меняется, что также подчёркивает песенный облик финала. Постоянен и тип фактуры у фортепиано, — гармоническая фигурация двузвучиями, отчасти напоминающая аккомпанемент в романсе С.Танеева «Сталактиты». Однако внутри этого умиротворяющего постоянства таится изменчивость. Вариантным изменениям подвергается и рисунок волны в фактурной ячейке (прямая или обращённая), и порядок двузвучий в ней (1-2-1 или 2-1-1-). Внутренняя динамика в рамках моноритмии связана также с неквадратностью, господством пятитактов, тоже изменчивых: чаще – 4+1, иногда – 2+3, 3+2.

Во второй и третьей строфах прибавляются голоса флейты и кларнета, с их пасторальными тембрами. Это однозвучные мотивы-краски, или переклички трезвучных попевок-наигрышей. На первый план эти инструменты выходят в кодовой строфе. Эта прощальная «песня без слов» звучит сперва печально, в as-moll, но в окончании – просветлённо, выходя в однотерцовый тональности c-moll Ces-dur.

Гармония под стать песенной мелодии. Она преимущественно модальна, о чём свидетельствуют переменность (Es-dur – c-moll), господство плагальных последований, диатонический характер аккордики (натуральные доминанты или доминанты без вводного тона). На этом фоне выделяются мажоро-минорные краски, такие, как выразительное сопоставление VI высокой  c-moll с его минорной субдоминантой в ц.94  (трезвучия a-moll и f-moll с секстой). Вторая и третья строфы заканчиваются просветлённо: соответственно, в одноимённом C-dur и в параллельном Es-dur. Последняя тональность образует арку к первой песне цикла, что позволяет считать  её главной тональностью произведения. Но последняя строфа, начавшись в as-moll, выходит в собственную параллель Ces-dur, как бы устремляясь в бесконечность, в светлую даль… Вокальная мелодия в обеих строфах завершается восходящими интонациями, к I ступени Es-dur и к III ступени  Ces-dur. Это восхождение в кадансах несёт в себе лирико-гимническую выразительность, при всей сдержанности эмоций, свойственной композитору.

***

До сих пор мы обращали внимание на соотношение образного содержания поэтического текста и музыки, а также на композиционные особенности романсов в сравнении со стихами. Теперь присмотримся к особенностям ритмического прочтения текста.

Во всех частях цикла мелодика выдержана в напевно-речитативном стиле, — поэтический текст как бы декламируется нараспев. Декламационность обеспечена силлабическим принципом соответствия слога ноте. Напевность же – ритмическим растягиванием-распеванием слогов, как ударных, так и неударных, а также пластичностью мелодической линии. Распетость ударных и неударных слогов способствует их уравниванию и часто встречается в цикле в моментах завершения, в кадансах. Размер и ритм текста в некоторых песнях повлияли на выбор размера и ритмику музыки: анапест претворился в трёхдольность в №№ 1,3; хорей — в двухдольность в №№ 2, 4. Но порой композитор преобразует по-своему поэтический размер и ритм. Например, анапест стихотворения в №5, «Сентябрь» лишь частично отразился в музыке, в той мере, в какой трёхдольность входит составной частью в размеры 7/4, 5/4. Ритмована вокальная мелодия неостинатно, дробятся или продлеваются разные по месту в такте доли, что способствует свободе высказывания. То же – и в воплощении ямбичности стиха в романсе «Осень»: размер 3/2 (торжественная сарабанда) – широкий, с крупными долями, ритм смены которых образует макроплан, на фоне которого восьмыми нараспев «декламируется» вокальная мелодия. В последней песне трёхсложная стопа (дактиль) расширяется, благодаря растягиванию первого или последнего слога, образуя размер 4/4.

В членении на строфы и строки композитор в большинстве песен следует тексту. Исключение составляет предфинальный номер, «Осень», где музыкальная форма не всегда подчиняется форме текста. Членение здесь связано иногда с появлением в тексте контрастного образа: «Бык…» (ц.62), «Жук…» (ц.70), «Пространственным…» (ц.81), «Ветер гонит дым…» (ц.82). Иначе в этом романсе расчленяется вокальная партия и на фразы внутри строфы: цезура, например, возникает после слова «день», а не после слова «освещение», — то есть, синтаксис подчинён смыслу текста, а не метрике (см. начало №6).  Но в целом, следование форме и ритмике стихотворения находится в гармоническом  равновесии с проявлениями «встречного ритма», — то есть преобразованиями, вносимыми композитором, непременными при переводе поэтического текста в музыку.

Состав инструментального сопровождения в этом цикле не совсем обычен. Композитор пояснил: «В «Последней весне» я ввёл фортепианное трио, заменив струнные на духовые: это мне «подсказала» поэзия Заболоцкого» (3,с.228).

Из трёх сопровождающих инструментов фортепиано играет главенствующую роль. Флейта и кларнет чаще всего находятся на втором плане. Им поручены педали, звуки, дополняющие аккорд, маркирующие сильную долю, скромные контрапункты или гармонические фигурации. Во всех этих случаях, впрочем, тембры флейты и кларнета важны как краска, как знак пасторальности, в чём, вероятно, и состояла «подсказка» поэтического источника.  Но есть несколько важных фрагментов, где эти инструменты выдвигаются на первый план. Так, цикл начинается и заканчивается солированием флейты и кларнета. Это весенние «зовы», «оклики» во вступлении к первой песне, печаль и просветлённость в коде финала. Отметим ещё ряд выразительных или красочных моментов в их партии. Это «восклицательные» окончания первого и четвёртого номеров цикла; это «сверкающая», «искрящаяся» фигурация в песне «Зелёный луч»; это извилистые линии в музыке «непогоды» в №5, и там же – расцвечивание хроматическими параллельными секстами, децимами лейтаккорда; наконец, в №6 – это «странные» эпизоды с целотоновым звукорядом и пассажи-«дуновения» в последней строфе.

Цельность произведения проявляется в наличии интонационных связей и выдержанности гармонического стиля.

Излюбленные и постоянные мелодические элементы в цикле – исконно русские трихордовые попевки, а также трезвучные (чаще мажорные), звучащие как радостные или лирические фанфары. Господство диатоники оттеняется хроматическими интонациями. Последние то вносят элегическую ноту (вокальная партия №№1,2,3), то помогают создать образ хмурой непогоды (№5), то принимают характер медитации (№6, ц.81). Заметную роль играет мотив опевания V ступени. В мелодии второго и четвёртого номеров он песенный, задорный, а в первом – звучит лирико-гимнически. Более скромно представлены в мелодике цикла такие типичные романсовые интонации, как сексты и секундовые мотивы «вздохов».  Первые встречаем во вступлении к №1 (сексты-«оклики») и в вокальной мелодии последней песни («зачин-вопрошание»). Секундовые мотивы присутствуют в фоновых линиях кларнета  и флейты в №№1.3,6. В большинстве случаев секундовые задержания-«вздохи» встроены в мелодию, как в №6, и не привлекают к себе внимания. Избегание таких интонаций согласуется с эмоциональной сдержанностью, свойственной композитору.

Есть в цикле интонация, которая встречается всего три раза, но запоминается, благодаря своей яркости. Это мотив «разбега, взлёта и парения». В первом номере это начальные фразы вокальной мелодии, — «Уступи мне, скворец…». В №7 – это вторая половина песенного куплета, от слов «или вдали заскрипела рябина». В обоих случаях эта интонация звучит мечтательно-устремлённо. А в №5 с ней связано появление контрастного образа, — солнечного луча, блеснувшего сквозь тучи («первый луч, пробиваясь, летит»). И здесь этот мотив звучит особенно ярко, подобно восторженному восклицанию.

Объединяющую роль играет в цикле и гармония, выдержанная в  едином стиле. К типическим особенностям гармонического языка композитора относятся, как нам кажется, склонность к модальности и к усложнению вертикалей. Модальные черты – это преобладание плагальности, переменность функций, заметная роль натуральных аккордов доминанты в миноре, или доминанты без терцового тона. Встречается даже минорная доминанта в мажоре (№7, ц.83). К модальности в широком смысле можно отнести и проявления линеарности, расслоение гармонической ткани. Более обычные приёмы – это органные пункты и полифункциональные вертикали. Но есть и особенный приём, когда фактура расслаивается на два пласта, верхний из которых скользит, хроматически ниспадая параллельными созвучиями: квартовыми аккордами в №1(ц.2); квинтами, а потом квартсекстаккордами в №3 (ц.32); целотоновыми трёхзвучиями в №6 (ц.62); квартами, а потом терциями в №7 (ц.68). Нижний пласт при этом или статичен, или движется согласно своей собственной логике, — функциональной или мелодической. В возникающих вертикалях, благодаря нивелированию ладовых функций, господствуют фонические.

Другая черта гармонии цикла – усложнённость вертикалей. Это многотерцовые аккорды и аккорды с побочными тонами. Особенно изобильны многотерцовые субдоминанты, — септ-, нон-, ундецимаккорды IV, II, VI ступеней. Тоника и III ступень тоже нередко имеют такую структуру. В качестве примера приведём начало №6, «Осень», где плагальный оборот  t9 – IV11 выступает как лейтоборот романса. Надо заметить, однако, что многотерцовые аккорды часто неполны, с пропуском тонов, что позволяет избежать излишней плотности, перегруженности фактуры аккомпанемента. Примечательно также, что обычный для классико-романтической гармонии доминантовый нонаккорд встречается в цикле редко. Тем ярче его звучание в №5, «Сентябрь», где он воплощает идею восхищения красотой (ц.48).

Многочисленны в произведении аккорды с побочными тонами. Добавленные в терцовую структуру, они украшают, диссонантно обогащают звучание. Самые яркие примеры – в №4, «Зелёный луч» (ц.40), где в трезвучие G-dur внедряются звуки a и e, а также в №6 «Осень» (конец ц.75), в котором трезвучие A-dur усложнено побочным тоном h.

И в заключение — о концепции произведения. Обратившись к поэзии Н.Заболоцкого, композитор выбрал стихотворения, посвящённые природе, временам года. В авторском названии цикла, — «Последняя весна», — звучит автобиографический мотив. Автор отождествляет время своей жизни с осенью, порой увядания, погружения в зимний сон. Печальная, прощальная нота, безусловно, присутствует в музыке, особенно в предпоследнем романсе. Но лирический герой произведения, alter ego автора, — человек, осознающий себя частицей Природы. Поэтому в произведении господствуют образы весеннего пробуждения (№№ 1-3) или цветения природы (№4), — картины, увиденные глазами лирического героя. Даже в романсах, посвящённых теме осени, есть и восхищение красотой (№5), и любовное внимание к большим и малым приметам неизбежного, закономерного перехода «в другое время года». В тексте последней песни снова упоминается весна, что как бы намекает на бесконечную цикличность природных превращений. В музыке финальной песни лирический герой, ощущая себя частью Вечной Природы, примиряется с мыслью о конечности человеческой жизни и приходит к светлому умиротворению.

***

Список литературы

1.Григорьева А., Головин А. О музыке Бориса Чайковского. Размышления композитора и критика. //Советская музыка 1985 №10, с.8-15.

2.Келле В. Борис Чайковский: приглашение на концерт. // Музыка и время 2000 №4. с.57-59.

  1. Творческое наследие Бориса Чайковского. /Сб. материалов международной конференции, ред-сост. Келле В., М.,  Пробел, 2015.
  2. Федченко Т. Свет духовности: музыка Бориса Чайковского. /

Музыка из бывшего СССР. Сб.ст. вып.2, «Композитор», М., 1996

Приложение

Нотный пример № 1.

Нотный пример №2.

Нотный пример № 3.

 

Нотный пример № 4.

Нотный пример № 5.

Нотный пример № 6.

Нотные примеры  № № 7 и 8.

Нотный пример № 9.

Нотный пример № 10.

Нотный пример № 11.