Валида Келле
“Смысла живая основа…”
Новое произведение — всегда загадка. Это и приобщение к таинству рождения музыки, и надежда на отклик душевным волнениям автора, его поискам истины, и предвкушение чуда эстетического воздействия. Потому, наверное, так влекут нас музыкальные премьеры. <…>
Премьера вокального цикла на стихи Н. Заболоцкого “Последняя весна” для меццо-сопрано, флейты, кларнета и фортепиано Бориса Чайковского состоялась в один из зимних вечеров в Колонном зале Дома союзов. Исполнители — Наталья Бурнашева (меццо-сопрано) и солисты Большого симфонического оркестра Гостелерадио СССР Сергей Бубнов (флейта), Александр Иванов (кларнет). Партия фортепиано — Борис Чайковский.
В качестве поэтической основы вокального цикла “Последняя весна” Борис Чайковский выбрал стихи о природе Николая Заболоцкого. Эта, по собственному признанию поэта, “огромная тема” воплощена им глубоко и своеобразно. Стихи Заболоцкого о природе — не просто пейзажная лирика. В сложном сплетении поэтического и философского предстает эстетически законченный, полный движения и противоречий образ мироздания. Космос природный и человеческий слиты: здесь есть взаимное притяжение и познание.
Семь лирических страниц вокального цикла Бориса Чайковского рождают чувство удивительной полноты проникновения в бездну целомудренной мысли Заболоцкого. Понимая всю условность и ограниченность пересказа музыкально-поэтического содержания, наметим лишь его основные вехи.
Перед нашим внутренним взором проходят весна и осень жизни, радость и печаль, неразрывно слитые в круговороте бытия. Драматургия целого устремлена от первоначальных чистых дней весны (“Радостное настроение”, “Движение весны”, “Солнце взошло”, “Зеленый луч”) к осенней к отрезвляющей проясненности (“Сентябрь”, “Осень”) и финалу (“Кто мне ответил”). Самая звонкая нота в палитре сочинения — первый романс. Как пленительные музыкальные метафоры, звучат высоко поднятые, растянутые окончания мелодических фраз, перекликающиеся с главным образом стиха: “Поднимай же скворешню, душа”. Во второй романс проникает оттенок сдержанной созерцательности, хотя грациозность мелодии, оживленный ритм сопровождения вполне отвечают “весенней” семантике. Иная смысловая окраска улавливается в медлительном раздумье, скрытой игре светотени следующего номера — “Солнце взошло”. “Зеленый луч” вносит необходимый контраст и воспринимается как условно-сюжетное повествование с чертами сказового стиля (“Я отправлюсь в путь-дорогу… к белоглавому чертогу…”); после кантиленного пения “слово берет” мелодика речитативного склада. Пятая и шестая части цикла — приход осени. В хмурые тона “Сентября” исподволь вплетается мотив светлой надежды (“Значит, даль не навек занавешена…”). Но конец следующего романса — “Осень” — самой большой и сложной части цикла, в которой и философское размышление, и живопись природы, и символические образы животных, людей, — вселяет тягостно-настораживающее чувство: “И вся природа начинает леденеть…”.
Обезоруживающим откровением звучит финал — песнь сердца, открытого сочувствию и любви. Эта лирическая обмолвка неожиданно переворачивает предварительный итог “Осени” и, размыкая форму композиции, предвосхищает новую и всегда первоначальную весну*.
“Последняя весна” смыкается с другими сочинениями Б. Чайковского в самом сокровенном: напряженных поисках “смысла живой основы” (Заболоцкий), размышлениях о высоком призвании человека (“Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья…” — Пушкин), о цели творчества и отзвука на него. Композитор обращался к этой теме из разных возрастов души и не только в музыке со словом. Новое ее воплощение исполнено мудрой проясненности и удивительно созвучно Заболоцкому по цельности мировосприятия и этической глубине. Искусство двух художников как бы вновь раскрывает девственность и красоту мира. Это — поистине лирическая стихия, поднимающая интимное высказывание до философского обобщения, выводящая в бесконечное многообразие связей человека с природой. Как в стихах сквозь каждое конкретное описание проступает нечто несоизмеримо большее, так и отдельное музыкальное мгновение наполнено высоким строем чувств и мыслей. Однако самое главное художники не называют прямо, тем самым активизируя нашу мысль, возбуждая воображение, заставляя до-мыслить, до-чувствовать предельно емкие образы. Музыка цикла усиливает метафоричность, многозначность стиха, и закономерно, что стиль “Последней весны” менее всего тяготеет к изобразительной звукописи. Живописное начало если и улавливается слухом, то как отдаленный, но неразрывный с мыслью-чувством план. Роль, отведенная инструментальному ансамблю, удивительно точна: флейте и кларнету поручены мягкие опевающие голоса, протянутые звуки, расширяющие фактурное пространство небольшие скрепляющие и развивающие форму отыгрыши, а
также важные в образно-драматургическом отношении вступление (акцентные перебивки и кружение чистых звонких тембров) и заключение. Все эти, казалось бы скромные, штрихи оказываются очень существенными для эмоционального содержания целого.
Приведу только один пример. Основная мелодия финала, продленная инструментальной кодой и постепенно истаивающая в диалоге флейты и кларнета, производит впечатление не менее сильное, чем непосредственное ее звучание в вокальной партии. Композитор словно дает почувствовать неисчерпанность развития в отведенных ей рамках, и волнующая недосказанность мелодии-образа продолжает жить в нашем сознании. Такая “семантика прощания” (независимо от местоположения в форме ей соответствует заключительный тип изложения) обладает в музыке Б. Чайковского огромной силой воздействия. Острота лирического тока пронизывает собою все сочинения композитора. Можно вспомнить, например, завораживающе-нежные окончания Камерной симфонии или второй части Фортепианного концерта.
Но острота переживания, как уже было сказано, никогда не выражена у Б. Чайковского открыто. Важное свойство его лирики — в сдержанности высказывания, особом благородстве речи. Даже в “Севастопольской симфонии”, замысел которой, казалось бы, располагает к живописанию драматически развернутых, потрясающих воображение батальных сцен, нет прямых столкновений образов. Вот почему лиризм Заболоцкого, по его собственным словам, “подчас закованный в панцирь”, духовно близок Чайковскому. Однако как у поэта, так и у композитора подобная творческая черта ничего общего не имеет с рассудочностью, эмоциональным холодком. Напротив, это — искусство сильного и страстного чувства. Но чувства, всегда одухотворенного мыслью, стремящейся к классической соразмерности, завершенности и благозвучию. К партитурам Б. Чайковского в полной мере относится один из художественных принципов Н. Заболоцкого, считавшего, что лицо стихотворения должно быть более или менее спокойно, под покровом внешнего спокойствия должно угадываться “все игралище ума и сердца”.
Подтверждение сказанному можно найти на многих страницах “Последней весны”. Преобладающий в цикле тип обобщенной мелодики и соответствующая ему куплетно-вариационная форма частей (единственный романс сквозного строения — “Осень”) сопряжены с эстетической законченностью и глубиной образов, с их внутренним, а не внешне-событийным движением. В то же время сам характер интонационного развития и фразировка не исключают вовсе гибкого следования за словом в различных куплетах. Композитор тонко владеет типичным для его стиля в целом методом варьирования. Удивительно изобретательны, например, своеобразные “вариации на вариацию” во втором романсе.
Классическое чутье Бориса Чайковского проявляется и в том, как сопрягаются в его сочинении поэтические и музыкальные “слова”. В вопросительной начальной интонации финала (“Кто мне откликнулся в чаще лесной?”) — ни тени натуралистического нажима или нервозности: мягкий подъем на малую сексту уравновешен постепенным нисхождением. Там же, где поэтическая интонация сама по себе горяча (“Ты, опалившая душу мою”), мелодия будто уступает ей первенство, застывая на звуках одной высоты и тем самым предельно обостряя лирическое переживание.
Единство мелодики обобщенно-типизированного склада и конкретной живой интонации лежит в основе гармоничного союза мысли и чувства (без излишней рассудочности, но и без излишней чувствительности). Выношенность, весомость буквально каждого тона свидетельствуют о подлинной самоотдаче художника: созданному веришь безгранично, как исповеди “дотла сожженной души”.
Музыкальный язык автора “Последней весны” — а его глубоко индивидуальный художественный облик сложился в начале пути— одновременно простой и разнообразно-богатый, поражающий новизной и явной опорой на традицию, еще ждет всестороннего изучения. Здесь же добавлю некоторые наблюдения к тем соображениям, которые уже высказывались на страницах музыковедческой прессы.
Творческий метод Б. Чайковского — всегда в п р е о д о л е н и и м а т е р и а л а. Не скованный преднамеренными рамками той или иной технологической системы, композитор извлекает выразительные приемы из первоосновы всей классической музыки; преодолевая как до-эстетическую природу звуковых средств, так и оседающую в сознании инерцию их использования, он находит нестертые смыслы и сочетания. Результатом такой интенсивной проработки материала является предельная скупость выражения при максимальной содержательности языка, дающие редкое ощущение единственно возможного художественного решения. Яркое подтверждение тому — построенный почти целиком на взаимодополнении вокальной строчки и одноголосной мелодической фигурации фортепианной партии романс “Солнце взошло”. При такой разреженности фактуры рельефнее становится насыщенное интонационно-ладовое развитие.
Самые простые средства в словаре композитора, поставленные в необычные связи и точный образный контекст, производят неожиданно сильное впечатление. (Собственно, это закон искусства.) В самом деле, сегодня кажется едва возможным такой свежий выразительный эффект, какой извлекает композитор из вращения по трем тонам мажорного трезвучия в первом романсе “Весны”! При минимуме нот достигнут удивительный эффект эмоционального и акустического полнозвучия — словно разносящийся в весеннем пространстве “восторг души первоначальный” (А. Блок). Вспоминается Моцартова “Mailied”… Неузнаваем в своем преображенном облике целотонный лад (№ 6): в ровном ритме, как бы скатываясь с клавиатуры, сверху вниз повисают в звуковом пятне шесть нот звукоряда. Ярко выделяясь на фоне мажоро-минора подчеркнутой ладовой нейтральностью, этот штрих выпукло рисует образ Жука: в переваливающихся интервальных шагах сквозит легкая карикатурность эдакого сытого и благополучного “маленького божка”. Подобных примеров в цикле предостаточно. Разумеется, немногословность Бориса Чайковского имеет иные корни, чем та нарочитая, вторичная простота, к которой пришли иные недавние апологеты авангардистских принципов. Простые и ясные формы высказывания автора “Последней весны”, содержащие, кстати, скрытую полемичность, — показатель масштаба личности художника и того аскетизма зрелости, о котором Б. Пастернак писал: “Нельзя не впасть… как в ересь, в неслыханную простоту”. <…>
(Первая публикация в: “Советская музыка”, 1984, № 9. С. 13 -17. Статья вошла в сб.: Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии. Составление и текстологическая редакция В.М. Келле. Москва: Русское Музыкальное товарищество “Купина”, 1997. С. 133-138).
* Р. Леденев отмечает оригинальную, но всегда логичную форму сочинений Б. Чайковского. См.: Леденев Р. Благородный талант Сов. культура, 1975, 9 сент. Эту глубоко индивидуальную черту творческого метода композитора можно определить как непредсказуемость формы.