МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

«ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО»

(к 80-летию со дня рождения)

12-14 сентября 2005 года

Гостиная Дома Шуваловых (Москва, Поварская, 30)

Конференция организована Российской академией музыки имени Гнесиных
и Фондом сохранения творческого наследия Бориса Чайковского при поддержке
Федерального агентства по культуре и кинематографии

ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ

12 СЕНТЯБРЯ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 11-00

ОТКРЫТИЕ КОНФЕРЕНЦИИ

ВЫСТУПЛЕНИЯ

Лейе Татьяна Евгеньевна (Москва)

Профессор РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения. Область научных интересов — природа музыкальных жанров (в творчестве И. Брамса, Э. Грига, Д. Шостаковича, Б. Чайковского), культурология (поздний Шостакович – Достоевский, Чехов – Шостакович). Автор педагогических пособий, публицистических статей.

ТЕМА: Б.А.Чайковский – к вопросу стиля и стилевых диалогов в творчестве.

Овсянкина Галина Петровна (Санкт-Петербург)

Доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Область научных интересов — отечественная музыка второй половины 20 века, музыкальная психология. Автор свыше 200 научных и критических публикаций, в том числе монографий «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины ХХ века: школа Д.Д. Шостаковича», «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко».

ТЕМА: Феномен «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского

Борисова Елена (Москва)

Кандидат искусствоведения (тема диссертации — «Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х гг. 20 века», 2005). Сотрудник Музыкального информационно-издательского центра «Филармоник», ответственный редактор иллюстрированного справочника-каталога «Музыкальная жизнь Москвы 2005».

ТЕМА: Художественное время в «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского

Кушнир Михаил Борисович (Тамбов)

музыковед, педагог, музыкальный деятель. Создатель авторской методики развития музыкального мышления, аудиопособий по музыкальной литературе, автор многих публикаций по развитию творческих способностей.

ТЕМА: Сочинения Б.А. Чайковского в процессе обучения подрастающего поколения

Попова Татьяна (Москва)

Музыковед, дипломница РАМ им. Гнесиных (класс Н.С. Гуляницкой), работает над темой «О художественном мире А. Пярта: новая простота в сакрально-хоровой музыке». Преподаватель ДМШ № 18. Имеет несколько опубликованных в прессе статей о композиторах и исполнителях.

ТЕМА: Мир сказки Бориса Чайковского

12 СЕНТЯБРЯ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 15-00

Золотов Андрей Андреевич (Москва)

Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии России, Премии Правительства Москвы, премии им. А.В. Луначарского, профессор. Писатель, критик, сценарист. Автор исследований, статей о Г. Свиридове, С. Рихтере, Е Мравинском, В. Фельзенштейне, И. Андронникове, А. Ведерникове, М. Рейзене, Д. Шостаковиче, Ч. Айтматове, В. Астафьеве. Автор более 30 документальных фильмов об искусстве. Инициатор создания фильма о Борисе Чайковском (режиссер Ю.А. Файт).

ТЕМА: Борис Чайковский – музыка, открывающая личность

Красникова Татьяна Николаевна (Москва)

Профессор РАМ им. Гнесиных, декан историко-теоретико-композиторского факультета, кандидат искусствоведения. Круг научных интересов связан с музыкой 20 века, синтезом искусств. Автор монографии «Фактура и стиль: истоки и эволюция», учебных пособий, статей, в т.ч. о творчестве Б. Чайковского. Член Художественного совета Дома ученых при Российской академии наук, искусствовед Художественного фонда России.

ТЕМА: Струнные квартеты Б.А.Чайковского: стилистика жанра

Маркелов Павел (Москва)

Композитор, создающий композиции традиционных жанров, а также для колоколов Звонницы («Колокольный индиктион»). Кафедральный звонарь Русской православной старообрядческой Церкви (Успенская храм-колокольня в Москве), solo-флейтист группы Tellen Gwad.

ТЕМА: М-Константаа

13 СЕНТЯБРЯ, ВТОРНИК, 11-00

Вульфов Алексей Борисович (Москва)

Композитор, писатель, музыковед, публицист, председатель Всероссийского общества любителей железных дорог. Автор книги воспоминаний о Г.В. Свиридове – «Теперь лишь вспоминать» (2004 г.), автор многочисленных радиопередач, в т.ч. о творчестве Бориса Чайковского. Был ведущим консультантом оргтворческой комиссии камерной музыки в СК СССР под руководством Б.А. Чайковского.

ТЕМА: Композиторская и творческая личность Б.А. Чайковского

Дурандина Елена Евгеньевна (Москва)

Доктор искусствоведения, профессор. Научные интересы связаны с историей русской музыки 19 и 20 веков. Автор работ о Мусоргском, Прокофьеве, Гаврилине и др. Особое внимание уделяет вокальным жанрам в контексте истории русского классического романса.

ТЕМА: Эхо поэта: о вокальных циклах Б. Чайковского

Ганжа Анна (Москва)

Студентка 5 курса историко-теоретического факультета РАМ им. Гнесиных (класс В.М. Келле), изучающая тему природы композиторского замысла в творчестве современных русских композиторов. Автор публикаций в журнале «Мелодия» о творчестве И. Егикова, Е. Подгайца, А. Эшпая.

ТЕМА: «Лирика Пушкина» Б.Чайковского — от замысла до воплощения

Карпинский Игорь Владимирович (Москва)

Музыковед, сотрудник издательства Baerenreiter, преподаватель ДМШ им. Бориса Чайковского. Автор более 30 работ по теории и истории отечественной музыки, опубликованных в России и за рубежом.

ТЕМА: Особенности циклообразования в «Четырех стихотворениях И. Бродского»

Петрушанская Елена Михайловна (Москва)

Музыковед, культуролог, эссеист. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ искусствознания РАН. Ракурс исследовательской деятельности – музыка в пересечении с другими видами культуры: СМИ, литературой, театром. Автор более 100 научных работ (в т.ч. 3-х монографий), радио и телепередач, участник научных конференций в разных странах Европы. Преподаватель (в разные годы) ГМПИ им. Гнесиных, РГГУ, Болонского университета.

ТЕМА: Об истории создания и некоторых особенностях стиля «Четырех стихотворений И.Бродского»

13 СЕНТЯБРЯ, ВТОРНИК, 15-00

Демина Марина Витальевна (Стокгольм, Швеция)

Музыковед, выпускница ГМПИ им. Гнесиных, дипломная работа была посвящена музыке Б.Чайковского. Сотрудник Государственной музыкальной библиотеки Стокгольма.

ТЕМА: Некоторые художественные принципы индивидуального авторского стиля Б. Чайковского

Беляева Валентина (Стокгольм, Швеция)

Композитор, поэт, исполнитель народных песен, педагог, публицист, автор работ о ценности музыки. Лауреат Международного конкурса «Классическое наследие», ряда Всероссийских музыкальных конкурсов. Автор поэтического сборника «Золотая свирель».

ТЕМА: О ценности музыки Бориса Чайковского

Серова Генриетта Алексеевна (Санкт-Петербург)

Профессор, зав. кафедрой концертмейстерского мастерства Санкт-Петербургской консерватории, кандидат искусствоведения (тема диссертации — «Камерное творчество Бориса Чайковского (некоторые аспекты исполнительского анализа)». Член жюри Международных конкурсов. Ведет активную концертную деятельность (в России, США, Японии, Евросоюзе). Автор нескольких опубликованных работ, а также перевода книги Франса Ц. Лемэра «Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза».

ТЕМА: Вокальная музыка Б.А. Чайковского — исполнительский анализ

14 СЕНТЯБРЯ, СРЕДА, 15-00

Пирез Симон (Париж, Франция)

Доктор музыковедения (докторская степень от Сорбонны за диссертацию о творчестве Мосолова), преподаватель музыкального колледжа. Автор многих публикаций о русских композиторах — Н. Мясковском, Д. Шостаковиче, М. Вайнберге, А. Эшпае и др.

ТЕМА: Творчество Б. Чайковского в контексте общеевропейских тенденций 2-й половины 20 века

Лихт Виктор Аронович (Россия-Израиль)

Музыковед, музыкальный журналист, кандидат искусствоведения, сотрудник газеты «Вести» (редактор-стилист и автор публикаций). В разные годы работал в редакции журнала «Советская музыка», музыкальном издательстве Israeli Music Publication. Автор многих научных и публицистических работ, в т.ч. о творчестве Б. Чайковского.

ТЕМА: Мои встречи с Борисом Чайковским

Келле Валида Махмудовна (Москва)

Доцент РАМ им. Гнесиных, Директор Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского. Круг интересов связан с музыкальной культурой 20 века, прежде всего с изучением и пропагандой творчества Б. Чайковского (более 30 публикаций, сборник статей о композиторе, 1997). Автор статей в научных сборниках, учебниках, энциклопедиях, журналах, газетах, аннотаций к дискам, концертам (на русском, французском, английском и немецком языках), а также радиопередач, комментариев к концертам. Продюсер концертов камерной музыки (более 50), в т.ч. 12 концертов, посвященных творчеству Бориса Чайковского.

ТЕМА: Творчество Бориса Чайковского как музыкальная автобиография

На конференции музыка Б.А. Чайковского звучит в исполнении Елены Япаровой (сопрано), Галины Серовой (фортепиано), Елены Фурносовой (сопрано), Роберта Марискина (фортепиано), Ольги Бабиной (виолончель), Сергея Сафронова (фортепиано), Тима Брауна (бас-баритон), Татьяны Келле (альт), учеников ДМШ № 18

МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО» (к 80-летию со дня рождения)

12-14 сентября 2005 года Гостиная Дома Шуваловых (Москва, Поварская, 30) Конференция организована при поддержке

Федерального агентства по культуре и кинематографии

Без имени Бориса Александровича Чайковского (1925-1996) невозможно представить себе отечественную музыку 2-й половины XX века. Творчество Б. Чайковского продолжает в индивидуальной форме коренные традиции русской и мировой музыкальной классики.

Тем не менее, музыка этого композитора, ученика Н. Мясковского, В. Шебалина, Д. Шостаковича, не получила должного признания не только за рубежом, но и в своем Отечестве. До сих пор о композиторе не издано сколько-нибудь полного и достойного исследования.

Надеемся, что первая конференция, посвященная творчеству и личности этого музыканта, будет способствовать пониманию ценности созданного им и привлечет внимание молодых исследователей и исполнителей.

Оргкомитет

12 СЕНТЯБРЯ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 11-00

ОТКРЫТИЕ КОНФЕРЕНЦИИ

ВЫСТУПЛЕНИЯ

Лейе Татьяна Евгеньевна (Москва)

Профессор РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения. Область научных интересов — природа музыкальных жанров (в творчестве И. Брамса, Э.Грига, Д. Шостаковича, Б. Чайковского), культурология (поздний Шостакович – Достоевский, Чехов – Шостакович). Автор педагогических пособий, публицистических статей.

Тема: Б.А.Чайковский – к вопросу стиля и стилевых диалогов в творчестве.

Овсянкина Галина Петровна (Санкт-Петербург)

Доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Область научных интересов — отечественная музыка второй половины 20 века, музыкальная психология. Автор свыше 200 научных и критических публикаций, в том числе монографий «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины ХХ века: школа Д.Д. Шостаковича», «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко».

Тема: Феномен «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского

Борисова Елена (Москва)

Кандидат искусствоведения (тема диссертации — «Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х гг. 20 века», 2005). Сотрудник Музыкального информационно-издательского центра «Филармоник», ответственный редактор иллюстрированного справочника-каталога «Музыкальная жизнь Москвы 2005».

Тема: Художественное время в «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского

Кушнир Михаил Борисович (Тамбов)

музыковед, педагог, музыкальный деятель. Создатель авторской методики развития музыкального мышления, аудиопособий по музыкальной литературе, автор многих публикаций по развитию творческих способностей.

Тема: Сочинения Б.А. Чайковского в процессе обучения подрастающего поколения

12 СЕНТЯБРЯ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 15-00

Попова Татьяна (Москва)

Музыковед, дипломница РАМ им. Гнесиных (класс Н.С. Гуляницкой), работает над темой «О художественном мире А. Пярта: новая простота в сакрально-хоровой музыке». Преподаватель ДМШ № 18. Имеет несколько опубликованных в прессе статей о композиторах и исполнителях.

Тема: Мир сказки Бориса Чайковского

Красникова Татьяна Николаевна (Москва)

Профессор РАМ им. Гнесиных, декан историко-теоретико-композиторского факультета, кандидат искусствоведения. Круг научных интересов связан с музыкой 20 века, синтезом искусств. Автор монографии «Фактура и стиль: истоки и эволюция», учебных пособий, статей, в т.ч. о творчестве Б. Чайковского. Член Художественного совета Дома ученых при Российской академии наук, искусствовед Художественного фонда России.

Тема: Струнные квартеты Б.А.Чайковского: стилистика жанра

Маркелов Павел (Москва)

Композитор, создающий композиции традиционных жанров, а также для колоколов Звонницы («Колокольный индиктион»). Кафедральный звонарь Русской православной старообрядческой Церкви (Успенская храм-колокольня в Москве), solo-флейтист группы Tellen Gwad.

Тема: М-Константа

Лихт Виктор Аронович (Россия-Израиль)

Музыковед, музыкальный журналист, кандидат искусствоведения, сотрудник газеты «Вести» (редактор-стилист и автор публикаций). В разные годы работал в редакции журнала «Советская музыка», музыкальном издательстве Israeli Music Publication. Автор многих научных и публицистических работ, в т.ч. о творчестве Б. Чайковского.

Тема: Мои встречи с Борисом Чайковским

13 СЕНТЯБРЯ, ВТОРНИК, 11-00

Вульфов Алексей Борисович (Москва)

Композитор, писатель, музыковед, публицист, председатель Всероссийского общества любителей железных дорог. Автор книги воспоминаний о Г.В. Свиридове – «Теперь лишь вспоминать» (2004 г.), автор многочисленных радиопередач, в т.ч. о творчестве Бориса Чайковского. Был ведущим консультантом оргтворческой комиссии камерной музыки в СК СССР под руководством Б.А. Чайковского.

Тема: Композиторская и творческая личность Б.А. Чайковского

Дурандина Елена Евгеньевна (Москва)

Доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных. Научные интересы связаны с историей русской музыки 19 и 20 веков. Автор работ о Мусоргском, Прокофьеве, Гаврилине и др. Особое внимание уделяет вокальным жанрам в контексте истории русского классического романса.

Тема: Эхо поэта: о вокальных циклах Б. Чайковского

Ганжа Анна (Москва)

Студентка 5 курса историко-теоретического факультета РАМ им. Гнесиных (класс В.М. Келле), изучающая тему природы композиторского замысла в творчестве современных русских композиторов. Автор публикаций в журнале «Мелодия» о творчестве И. Егикова, Е. Подгайца, А. Эшпая.

Тема: «Лирика Пушкина» Б.Чайковского — от замысла до воплощения

Карпинский Игорь Владимирович (Москва)

Музыковед, сотрудник издательства Baerenreiter, преподаватель ДМШ им. Бориса Чайковского. Автор более 30 работ по теории и истории отечественной музыки, опубликованных в России и за рубежом.

Тема: Особенности циклообразования в «Четырех стихотворениях И. Бродского»

Петрушанская Елена Михайловна (Москва)

Петрушанская Елена Михайловна (Москва)
Музыковед, культуролог, эссеист. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ искусствознания РАН. Ракурс исследовательской деятельности – музыка в пересечении с другими видами культуры: СМИ, литературой, театром. Автор более 100 научных работ (в т.ч. 3-х монографий), радио и телепередач, участник научных конференций в разных странах Европы. Преподаватель (в разные годы) ГМПИ им. Гнесиных, РГГУ, Болонского университета.

Тема: Об истории создания и некоторых особенностях стиля «Четырех стихотворений И.Бродского»

13 СЕНТЯБРЯ, ВТОРНИК, 15-00

Демина Марина Витальевна (Стокгольм, Швеция)

Музыковед, выпускница ГМПИ им. Гнесиных, дипломная работа была посвящена музыке Б.Чайковского. Сотрудник Государственной музыкальной библиотеки Стокгольма.

Тема: Некоторые художественные принципы индивидуального авторского стиля Б. Чайковского

Беляева Валентина Васильевна (Стокгольм, Швеция)

Композитор, поэт, исполнитель народных песен, педагог, публицист, автор работ о ценности музыки. Лауреат Международного конкурса «Классическое наследие», ряда Всероссийских музыкальных конкурсов. Автор поэтического сборника «Золотая свирель».

Тема: О ценности музыки Бориса Чайковского

Серова Генриетта Алексеевна (Санкт-Петербург)

Профессор, зав. кафедрой концертмейстерского мастерства Санкт-Петербургской консерватории, кандидат искусствоведения (тема диссертации — «Камерное творчество Бориса Чайковского (некоторые аспекты исполнительского анализа)». Член жюри Международных конкурсов. Ведет активную концертную деятельность (в России, США, Японии, Евросоюзе). Автор нескольких опубликованных работ, а также перевода книги Франса Ц. Лемэра «Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза».

Тема:Вокальная музыка Б.А. Чайковского — исполнительский анализ

14 СЕНТЯБРЯ, СРЕДА, 15-00

Золотов Андрей Андреевич (Москва)

Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии России, Премии Правительства Москвы, премии им. А.В. Луначарского, профессор. Писатель, критик, сценарист. Автор исследований, статей о Г. Свиридове, С. Рихтере, Е Мравинском, В. Фельзенштейне, И. Андронникове, А. Ведерникове, М. Рейзене, Д. Шостаковиче, Ч. Айтматове, В. Астафьеве. Автор более 30 документальных фильмов об искусстве. Инициатор создания фильма о Борисе Чайковском (режиссер Ю.А. Файт).

Тема: Борис Чайковский – музыка, открывающая личность

Пирез Симон (Париж, Франция)

Доктор музыковедения (докторская степень от Сорбонны за диссертацию о творчестве Мосолова), преподаватель музыкального колледжа. Автор многих публикаций о русских композиторах — Н. Мясковском, Д. Шостаковиче, М. Вайнберге, А. Эшпае и др.

Тема:Творчество Б. Чайковского в контексте общеевропейских тенденций 2-й половины 20 века

Келле Валида Махмудовна (Москва)

Доцент РАМ им. Гнесиных, Директор Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского. Круг интересов связан с музыкальной культурой 20 века, прежде всего с изучением и пропагандой творчества Б. Чайковского (более 30 публикаций, сборник статей о композиторе, 1997). Автор статей в научных сборниках, учебниках, энциклопедиях, журналах и газетах в России и за рубежом, аннотаций к дискам, концертам, а также радиопередач, комментариев к концертам. Продюсер концертов камерной музыки (более 50), в т.ч. 12 концертов, посвященных творчеству Бориса Чайковского.

Тема:Творчество Бориса Чайковского как музыкальная автобиография

На конференции музыка Б.А. Чайковского звучит в исполнении Елены Япаровой (сопрано), Галины Серовой (фортепиано), Елены Фурносовой (сопрано), Роберта Марискина (фортепиано), Ольги Бабиной (виолончель), Сергея Сафронова (фортепиано), Тима Брауна (бас-баритон), Татьяны Келле (альт), учеников ДМШ № 18.

Веленью Божию, о муза, будь послушна.
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно,
И не оспоривай глупца.
А.С.Пушкин

Каждое новое десятилетие жизни выдающегося художника, как правило, дает повод для размышлений над эволюцией его духовного мира. Касается это и такой самобытной, значительной личности, как Борис Чайковский. Судя по творчеству композитора последних лет, прежде всего, по Секстету для деревянных духовых, валторны и арфы или по Четвертой симфонии с арфой, его художнический потенциал еще далеко не исчерпан.

В историю отечественной музыки Б.Чайковский вошел, прежде всего, как мастер симфонического и камерно-инструментального жанра. Вместе с тем, исследователями творчества композитора отмечена его способность одинаково совершенно работать в разных сферах, в частности в вокальной1 . С середины 60-х годов, когда появились “Четыре стихотворения И.Бродского”, а позже, в 70-е, “Лирика Пушкина” и кантата “Знаки Зодиака”, Б.Чайковский и здесь заявил о себе как истинный мастер.

Вокальное начало влекло его постоянно: помимо опубликованных двух ранних романсов на стихи Лермонтова, припомним попытку написать оперу (на сюжет романа Э.Казакевича “Звезда”), музыку к кинофильмам, прелестные песенки к детским радиопостановкам и музыкальным сказкам (к примеру, “Лоскутик и облако”, про Слоненка), которые отличаются высокими художественными достоинствами. А главное, запоминаемы, просты и обаятельны их подлинно песенные мелодии.

— Замечу, что писать песни так же сложно, как и симфонии,  — говорит композитор, —  к песенному жанру должна быть предрасположенность, в чем меня еще раз убедила прослушанная недавно телепередача о Соловьеве-Седом и Мокроусове. Песня — это не “однодневка”, как считают многие.

Композитор исключительно требователен как к литературному источнику, так и к его музыкальному воплощению. Он избирает только высокие образцы русской литературы: Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Чехов, Цветаева, Блок, Заболоцкий…

— Люблю многих поэтов и писателей. Не забуду тех сильных впечатлений от прозы Достоевского, которые переживал, работая над музыкой к телефильму “Подросток”, а позднее над одноименной симфонической поэмой. Для понимания образов Достоевского, в частности, главного героя, многое значило общение с режиссером Евгением Ташковым — его акцент на светлой образности Достоевского. (“Подросток” в свое время был признан Юнеско лучшим телесериалом года. — Г.О.) Поэтическая интонация каждого автора требует индивидуального музыкального воплощения. Трудно, например, писать музыку на стихи Пушкина. На поэзию Заболоцкого я обратил внимание именно в силу ее необычности, сложности, непростоты. И захотелось музыкально просто ее раскрыть.

Вокальная специфика в музыке Б.Чайковского проявляется в исключительном “вживании” в мелодическую природу инструментов, начиная с Первой сонаты для фортепиано, Сюиты для виолончели Solo. От нее — тянутся нити к мелодическому своеобразию Концерта для кларнета с оркестром, Камерной симфонии, струнным квартетам, к одной из вершин творчества композитора — Скрипичному концерту.

В 80-е годы появляются программные симфонические поэмы “Подросток” и “Ветер Сибири”, “Музыка для оркестра” и Четыре прелюдии — симфоническая версия цикла на стихи И.Бродского. В этой версии особенно отчетливо взаимопроникновение вокального и инструментального начал: так естественно “озвучивают” оркестровые тембры вокальную строку оригинала. Создание оркестрового варианта во многом обусловлено трудной судьбой вокального цикла (как известно, он был запрещен к исполнению и впервые прозвучал лишь в начале 90-х, в одном из концертов “Московской осени”, да и опубликован относительно недавно).

— Один исследователь нашел в Прелюдиях буквально две ноты, отличные от вокального варианта. В стихах Бродского меня привлек отголосок русской поэзии “Серебряного века”, они тонко лиричны, лишены какой-либо политизации. И по-моему, жанр прелюдии — очень редкий в симфонической музыке — наиболее соответствует образам стихов. Естественно, сам образ, композиционные связи в симфоническом цикле сохранены.

А “Музыка для оркестра” — нечто среднее между симфонией и сюитой. В ней семь частей, все с названиями. Но для сюиты они слишком развиты, а для симфонии — не тот уровень тематического развития. Не совсем обычен и состав оркестра: три малые флейты, но нет гобоев, три кларнета, валторны, струнные, рояль, колокола, много ударных. Отсюда и название: “Музыка для оркестра”.

Способностью услышать особенности жанра, исполнительского состава, порой “ненормативные”, но единственно убедительные для данного образа ( а не найденные путем эксперимента), отмечены едва ли не все значительные работы композитора. Равно — как и стремлением исчерпать высказанное — “дойти до самой сути”. Не этим ли “исчерпанием себя” рождены две совершенно противоположные версии прочтения поэтических строк “Если жизнь тебя обманет” в “Лирике Пушкина”? Не  этой ли “ненормативностью” слышания подсказан состав в “Последней весне”, где партия меццо-сопрано соединяется с тембрами флейты, кларнета и фортепиано?

А на вопрос: “Почему композитор пришел к такому решению?” — обычно следует уклончивый ответ:

— Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческими потребностями. В “Последней весне” я ввел фортепианное трио, заменив струнные на духовые: это мне “подсказала” поэзия Заболоцкого. Что касается тембрового состава в кантате “Знаки Зодиака”, то опять-таки — все от концепции: нужны были оркестровые тембры с челестой и перед вокальными номерами обязательно вступительная часть…

В 90-е годы в искусстве мастера вновь намечается поворот к “чистой” инструментальной музыке, однако на новом “витке спирали”, где синтезируются многие достижения предыдущих лет, а собственно инструментальный  мелос заметно обогащается выразительными средствами вокальной лирики. Вспомним тематизм обеих симфонических поэм, прежде всего “Подростка”, “Музыки для оркестра”. В Секстете для духовых с арфой, наконец, в последней симфонии — тоже с арфой — “холодноватый” тембр солирующего инструмента приобретает иные свойства — становится теплым и лиричным.

В последних сочинениях обращает внимание усиливающаяся роль солирующей арфы. Не стал ли Секстет в чем-то прообразом симфонии?

— Может быть, в плане выразительных возможностей инструмента…

Со своей стороны выскажем только предположение: почему в пятичастный симфонический цикл для четверного состава3 автор, не склонный к цитированию, вводит свои детские фортепианные прелюдии, написанные в одиннадцатилетнем и тринадцатилетнем возрасте?  В лирически-исповедальной композиции, подобной осмыслению человеческой жизни, где центром явились программные вторая и четвертая части — “Поэма” и “Осень”, — как дивные ретроспекции в далекое прошлое звучат пять детских пьес в виде самостоятельных частей ( в первую вошли две прелюдии, в четвертую — три) и коды в финале “Постлюдия”. В этом единстве по-детски безыскусного, но искреннего, и зрелого творчества во многом выражена концепция симфонии:  мудрость оценивает детские впечатления как самые истинные…

3 Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1993 года, дирижер В.Федосеев, солистка Э.Москвитина.

То, что именно инструментальные жанры превалируют в творчестве Б.Чайковского, определяется, по-видимому, не только и не столько художественной потребностью. Причину  этого следует искать и в особенностях авторской мелодической интонации — инструментальной по своей природе.

— Я отдаю предпочтение всем тем жанрам, к которым обращался и продолжаю обращаться. После вокального цикла “Последняя весна”, а он написан в 1980 году, я пишу, в основном, симфоническую музыку. Сознательного стремления к  этому нет. Главное — потребность высказывания в симфонических жанрах.

К разговору об авторской интонации, о самобытном языке мы еще вернемся чуть позже.

Затронем теперь вопрос,  касающийся феномена авторского стиля художника — творца. Размышляя о нем в контексте творчества Б.Чайковского, попытаемся вычленить главные его слагаемые.

Это — прежде всего огромная требовательность и избирательность ко всему и во всем, огромная требовательность к себе, когда малейшее сомнение не позволяет вынести в свет новое сочинение.

Впрочем, Чайковский требователен едва ли не к каждому своему сочинению. Так, в частности, произошло со Второй фортепианной сонатой, написанной еще в 1952 году, где до сих пор художника не устраивают несколько тактов. Поистине: “Служенье муз не терпит суеты…”. Здесь редкая для нашего времени авторская самокритичность. Похоже, что творческое наследие композитора напоминает айсберг, где видимая (“слышимая”) часть — лишь малая толика того, над чем он работал и продолжает работать.

Стиль Б.Чайковского представляется исключительно цельным. Композитору удалось обрести свое творческое лицо и сохранить его неповторимость, устояв перед всеми соблазнами моды. При этом — никакой эпатажности, декларативности в доказательстве своей правоты.

Стремлением к цельности стиля можно объяснить почти полное отсутствие в его музыке цитат. Редкие исключения: Вторая симфония с фрагментами из Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана. По поводу такого распространенного ныне явления, как полистилистика, мнение композитора однозначно.

— Мне непонятен даже этот термин. Могут быть определенные аналогии, но если они в стиле данного автора, в контексте произведения, — то это один, его стиль. А если он исчезает, и остается только сцепление разного материала, что сейчас встречается сплошь и рядом — то это эклектика.

В музыке Б.Чайковского редки моменты звукоподражания, иллюстративности, хотя композитор много работал в кинематографе. Это продиктовано прежде всего стремлением к художественному обобщению.

— Даже когда я пишу музыку для кино (а у меня около тридцати киноработ), для меня важен не сюжет, не зрительный ряд, а психологическое состояние героя. И в поэме “Подросток” музыкального воспроизведения литературного сюжета нет. Все темы связаны с главным героем — это его разные состояния: как он постепенно начинает чувствовать жизнь. И тема старика (ее исполняет флейта), по существу, восприятие этого образа молодым Долгоруковым. Кинематограф мало повлиял на мой симфонизм, и кадровость в организации материала не совсем связана с ним. Возьмите классическое скерцо: там тоже множество тем, и все они стремительно чередуются.

…Не будучи этнографичным, композитор глубоко национален в своем творчестве: ему чужд некий вненациональный “общеевропейский” язык. При этом национальное понимается им не как характерная интонация, или прием, или метод (к примеру, вариационность), а гораздо глубже: “Национальное — это способ думать. Склад натуры, склад психики, художественной индивидуальности. Это связь с судьбой своего народа. Это необходимая питательная среда. Если этого нет, трудно себе представить, о чем бы тогда писал художник, в частности и я”4 .

4 Цит. по: Келле В. Размышления о художественном методе (симфонические поэмы Б.Чайковского “Подросток” и “Ветер Сибири”) // Музыка России, вып. 7. — М., 1988. С.270.

Творчество Б.Чайковского — детище всей русской духовной культуры. Его искусству глубоко созвучны и смятенный трагизм характеров Достоевского, и гениальный психологический аналитизм Льва Толстого, и глубочайший лиризм, тонкая ироничность Чехова. Поэтому и появились столь многозначные по содержанию лирико-трагедийные полотна, как Концерты — для виолончели, для скрипки, для фортепиано с оркестром, как “Севастопольская симфония”, симфонические поэмы “Подросток” и “Ветер Сибири”. А рядом с ними — подобные чеховским афористичным зарисовкам циклы “Знаки Зодиака”, “Последняя весна”, где связаны в целостном единстве философское и поэтическое начала, лирика и ирония. Русским искусством, музыкальным в частности, — от Глинки до Шостаковича и Мясковского — завещаны Б.Чайковскому любовь к человеку и боль за него, размышления о судьбе России, высокий нравственный пафос и взволнованный лиризм. Этой созвучностью всей отечественной духовной культуре обусловлены и его собственные критерии художественной ценности, с которыми он подходит как к своему, так и к чужому искусству.

— Произведение, как мне кажется, должно волновать, трогать, нести высокий нравственный тонус, а не просто быть хорошо профессионально сделано, хотя и это важно.

Художественной самокритичностью и нравственной ответственностью объясняется отношение Б.Чайковского к культовым жанрам, к религиозной тематике. При столь пристальном внимании композитора к духовному миру человека, при той боли его за судьбу России — вспомним Вторую симфонию или Третью — “Севастопольскую”, или “Подростка”, — при его понимании православия как истинного пути к нравственному очищению, он ни разу не обратился к культовой теме, нигде не использовал культовых текстов. И это ныне, когда волна “вдохновения” писать духовную музыку уже несколько лет буквально захлестывает композиторов, в том числе и бурно исповедовавших ранее атеистические взгляды. Б.Чайковский не обращался к политически “заказным” жанрам ни в прошлые годы, не следует он конъюнктуре и ныне.

— Опыт русской духовной классики показал: чтобы создать значительное культовое сочинение, нужно очень хорошо знать православную культуру, буквально проникнуться ее духом, ритуалом богослужения. А сейчас культовые сочинения — зачастую дань моде. К тому же, культовое сочинение следует исполнять в храме, такая музыка должна и иметь прикладное значение в службе.

Застенчиво-скромный, немногословно-сдержанный по натуре (совсем не похожий на народного артиста СССР, или недавнего секретаря СК СССР, увенчанного лаврами и почетными регалиями), Б.Чайковский страстно-исповедален в своем творчестве, лиричен. Но лиризму его чужда чувственность. Он строг и целомудрен. Возможно, в скрытности характера художника следует искать еще одно объяснение тому, почему в его творчестве доминирует непрограммная музыка. Обращение к литературному сло-  ву — уже, в определенной степени, выражение личного пристрастия. Авторское название цикла — “Последняя весна” — объединяет все романсы под знаком “последняя”. А центральная тема “Лирики Пушкина” — тема творчества, воспринимается, вспомним Асафьева, как “линия страстной привязанности к жизни в ее высочайших проявлениях — человеческом творчестве и человеческой любви…”5 .

5 Асафьев Б. Памяти Петра Ильича Чайковского (1840—7/V—1940) // Б.В.Асафьев. Избранные труды. Т.2. — М., 1954. С.41.

Свой неповторимый выразительный язык Б.Чайковский создал, опираясь на традиции и глубоко переосмысливая их. Он не чурается самых обычных средств. В этом проявляется одна из сторон таланта:  уметь говорить по-новому “старыми словами”. Художник не абсолютизирует ни один из видов композиторской техники, возникших в ХХ веке, хотя в его творчестве исследователи находят и элементы додекафонии, и сонористику и т.д. Но все это использовано им настолько индивидуально и своеобразно, что зачастую приобретает новое художественное качество. Верность тональному мышлению, “иерархически выстроенным” средствам выразительности обусловлены не только особенностями дарования композитора, но и определенной, годами выверенной системой его эстетических взглядов.

Б.Чайковский не приемлет многие современные течения в музыке. Он сумел стать и быть современным вне этих течений.

— Когда нечего сказать, то начинается умствование, изобретение приемов. Это намного легче. Можно обратиться к компьютеру. “Авангард” меня не захватывает, видимо, я его не люблю. Есть интересные произведения, они привлекают, но в них не заложено большое нравственное начало. Подобно тому, как читаешь хороший замысловатый детектив: пока читаешь — интересно, как закончил, развязка ясна, и уже больше к этой книге не вернешься. Так и авангардная музыка интересна при первом прослушивании: а как это сделано? Кстати, о нравственном. Если большое искусство всегда стремилось показать лучшее, что есть в человеке, стремилось его возвысить, то авангард как бы ставит своей целью вскрыть негативное, извратить природу человека. Не есть ли это проявление духовного кризиса? Возможен ли авангард в пору духовного подъема, например, в эпоху итальянского Возрождения? От авангардистов доставалось и Хиндемиту и Стравинскому. Часто вспоминаю фразу Стравинского: “Интересно, когда лет через десять их приемы устареют, смогут ли эти господа-авангардисты выглядеть столь же достойно, как Пауль Хиндемит?” Мимо авангарда прошел Рахманинов…

Сквозь призму собственного мироощущения, апеллирующего к ценностным критериям, выработанным на протяжении многовековой истории развития искусства, Б.Чайковский оценивает и современную отечественную музыку.

— В первую очередь назову Свиридова, Уствольскую, Гаврилина — это крупнейшие художники. Ценю их за талант, мелодизм, следование национальным традициям. Очень ценю Вайнберга, Кикту, Леденева, Довганя, Волкова. Хорошие композиторы петербуржцы Белов, Наговицин. В конце концов, много высокоталантливого не может быть: талант — это редкость. Сейчас говорят об “отставании” отечественной музыки из-за недостатка информации в былые десятилетия… Но кто решил, что мы не знали ведущих мастеров Запада и Америки? Кому надо было — тот знал и Стравинского, и Хиндемита, и Бриттена, и Бартока, и других крупнейших музыкантов. А если не знали кого-то помельче, то это, наверное, не столь принципиально важно. Помню, еще в 40-е годы Николай Яковлевич Мясковский, объясняя что-то на уроках, нередко ссылался на Стравинского. Говорят об “отставании” нашего искусства, а у нас творили Прокофьев, Шостакович, Мясковский. Не могу назвать ни одного композитора подобного масштаба на “цивилизованном” Западе. Он не дал таких выдающихся имен в эти годы.

Из всех средств выразительности Б.Чайковский на первое место ставит мелодию и гармонию, что ныне весьма редко.

— А может ли быть иначе? Может ли поэт обойтись без строки или строфы? Так и музыка невозможна без мелодии. Я не боюсь употреблять и каданс и задержание. Главное, как это сделать.

Мелодический язык Б.Чайковского не только самобытен. Он узнаваем. Его мелодии — “мелодии долгого дыхания” — сравнивают с рахманиновскими6 . Существует целый комплекс интонационных оборотов, присущих только музыке Б.Чайковского. Благодаря им угадывается семантическое родство между произведениями столь разных жанров, как, например, “Лирика Пушкина” и Шестой струнный квартет. На основе сцепления мелодических ячеек раскрывается некий эзотерический смысл творчества Б.Чайковского. Ученым еще предстоит исследовать многообразие авторского мелоса и его семантическую суть. Это и остинатно-речитативные интонации — то напевно-проникновенные, то энергично-устремленные;  это и мятущиеся, взволнованно-порывистые взлеты, и скорбные секундовые lamehto и т.д. Даже традиционным общим формам движения Б.Чайковский придает самобытные мелодические черты.

6 См.: В.Келле. Цит. изд.

Композитор не приемлет “расплывчатости” и многословия. Ratio незримо присутствует во всем. К примеру, — в лаконизме формы, где все сказано в меру, и каждый звук информационно насыщен, содержит потенцию к развитию, или, если детализировать мысль, — в строгости фактуры, даже в таких масштабных партитурах, как “Севастопольская симфония”. (Впечатляющие фонические эффекты достигаются в ней не за счет сверхмногоголосия, а на основе виртуозной работы с тембрами, с фактурой.)

Как примета классического самоограничения, — особая роль каданса. Вспомним потрясающее по силе и мощи воздействия начало Темы и восьми вариаций для большого симфонического оркестра. В основе — классическая кадансовая последовательность. И это традиционное функциональное средство выразительности, использованное в ином — неожиданном образном контексте, звучит у Б.Чайковского свежо — по-новому.

Излюбленная форма Б.Чайковского — соната. По мнению композитора, ее возможности безграничны, она вечна. Поэтому столь разнообразны и “непредсказуемы” сонатные формы в его творчестве. “Севастопольская” симфония — масштабная одночастная сонатная композиция, концентрирующая в себе лирико-эпическую, трагическую и живописную сферы. “Симфония с арфой” — лаконичная пятичастная структура. Соната для двух фортепиано — программный трехчастный цикл: “Отзвуки”, “Голос полей” и “Этюд” — три ипостаси бытия, в которых жанр этюда символизирует неизменный бесконечный бег жизни. А как нетрадиционно, совсем не в духе концертного жанра — в медленном темпе, на ррр — завершается грандиозный пятичастный Фортепианный концерт!..

Мудрый рационализм Б.Чайковского проявляется и в требованиях к  исполнителям.

— Я ценю интерпретаторов — и верных “букве” композитора, и привнесших свое понимание, сопереживание. Приведу пример: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого!

Я сотрудничал со многими исполнителями. Творческая судьба почти всех моих сочинений связана с их энтузиазмом, за что я им очень благодарен. Концерт для скрипки с оркестром написан по предложению моего друга Виктора Пикайзена и ему посвящен. Поэма “Ветер Сибири” посвящена Владимиру Федосееву, под управлением которого звучат многие мои сочинения. У меня гораздо меньше произведений, относительно исполнения которых предварительная договоренность не существовала.

Как будто бы, на первый взгляд, традиционно трактует Б.Чайковский музыкальные инструменты и человеческий голос, однако и здесь он неповторим. Возьмем, к примеру, фортепианную музыку. Именно фортепиано стало для композитора самой ранней формой творческого высказывания, а возможно и творческой лабораторией. В 1944 году, будучи студентом третьего курса консерватории, он играет на экзамене свою Первую сонату. В 1971 — в расчете на свои артистические возможности пишет Фортепианный концерт, сочетающий техническую масштабность и тонкость лирического переживания. Сам прекрасный пианист, Б. Чайковский вплоть до последнего времени исполняет свои сочинения. И его трактовка, пожалуй, самая убедительная и точная.

Композитор никогда не пользовался эффектами “приготовленного” фортепиано, но ему неизменно удавалось выявить богатейшие красочные и технические средства инструмента. Он писал для рояля просто и ясно.

Многие фортепианные опусы Б. Чайковского созданы в детские и юношеские годы. Автор, по-видимому, считает их важными в своем творчестве, так как в середине 80-х годов опубликовывает их, не подвергая коренной переработке. Художественная самобытность детских пьес Б.Чайковского тем более примечательна, что заниматься музыкой композитор начал не столь рано.

— В моем развитии мне помогла семья. Мама очень хотела, чтобы я учился музыке, она была врачом, отец преподавал экономическую географию в высшем учебном заведении. Он самоучкой выучился играть на скрипке и в свободное время музицировал. Родители очень любили музыку, водили нас с братом в театры, на концерты. У мамы был хороший музыкальный вкус, кстати, она любила Прокофьева, а я не очень. И вот как-то она дает мне три рубля и говорит: “Сходи в кино, посмотри “Александра Невского”, да слушай внимательно музыку!”. Но в музыкальную школу отдали меня году в 35-м, когда мне было лет десять-одиннадцать. У меня был очень хороший учитель Славин. Это был замечательный музыкант, который мог бы стать широко известным (к сожалению, по доносу он был посажен в тюрьму, больше я о нем ничего не слышал. Он бесследно исчез). Я быстро продвигался, и мама заметила, что я играю что-то “не то”. Славин посоветовал купить мне побольше нотной бумаги…

Б.Чайковский по-прежнему верен классическому идеалу красоты, за что его нередко упрекают зарубежные критики7. И в этом видится нечто, роднящее его с Моцартом. Но не будем прямолинейно понятыми: как уже говорилось, светлые, оптимистичные страницы нередко соседствуют в музыке Б.Чайковского с глубоким драматизмом, мрачными предчувствиями. Воплощенный композитором образ красоты чужд слащавой красивости, строг и возвышен: в этой строгости улавливается также несомненная связь с высокими образцами античности.

7 Достаточно привести в пример высказывание немецкого музыковеда У.Дибелиуса об излишней верности Б.Чайковского “эстетическому кредо красоты” и “непобедимости мелодических народных истоков”. Цит. по: Пантие- лев Г. Что знают о советской музыке на “диком Западе”? // Сов. музыка, 1991, № 3. С. 27.

В стоической верности художника “эстетическому кредо красоты” ощущается его стремление спасти человека от моральной деградации, а искусство в период кризиса — от пустоты антигуманизма.

— Кризисная эпоха в музыкальном искусстве наблюдается на всех уровнях: музыкального творчества (выше я уже кратко сказал, в чем), музыкального образования и падения вкусов публики. Уровень образования стал заметно ниже. Студенты приходят в консерваторию, а не знают азбуки, элементарных норм формообразования, чему раньше учили в училище и даже в школе (хотя, конечно, есть и хорошие ребята). Вспоминаю свои занятия в музыкальной школе. (Мне везло на учителей с детства, это были знатоки педагогики!) По фортепиано я учился у Елены Фабиановны Гнесиной — она организовала группу особо одаренных детей, а класс детского сочинения вел талантливый педагог Евгений Иосифович Месснер. Как он умел объяснять нам сложнейшие истины, причем не “сюсюкая”, например, разработку: “Вот у тебя один мотив, вот второй, вот третий и т.д. Ты возьми один из них, например, первый, проведи его в другой тональности, потом еще, и пошло! А дальше — сам знаешь, что надо делать!”. Потом Месснер начал учить меня оркестровать. Принес партитуру Чайковского и обращает внимание: видишь, как у него голоса оркестрованы, — пара и пара — это “наслоение”, а это “перекрест”, а это “окружение” (и все сопровождалось выразительным показом на пальцах). Я никогда не пользовался приемом “окружение”, но запомнил его на всю жизнь. И в консерватории мне повезло, потому что Шостакович и Мясковский были не только великими композиторами, но и настоящими педагогами. Шостакович ничего не навязывал, он, скорее, направлял. Когда я достиг, по его мнению, необходимого профессионализма, он предоставил мне большую творческую свободу. Но до этого действительно меня опекал — недель шесть. Николай Яковлевич всегда, если хотел что-либо объяснить, показывал, как это сделано у того или иного крупного мастера. Крепкую профессиональную базу я получил еще в училище. Меня даже освободили в консерватории от занятий по гармонии.

Сам я занимаюсь педагогикой только седьмой год — ныне в Российской академии музыки имени Гнесиных. Стараюсь быть полезным студентам. У меня их сейчас шестеро: С.Прокудин, А.Христианов, Ю.Абдоков, серб Раде Радович и начинающие Я.Курочкин, Е.Астафьева.

Возможно, от ощущения кризисности эпохи в творчестве Б.Чайковского с годами усиливается роль семантики прощания, образов осени. Прямая апелляция к ним нередко заложена в литературной программе. Образ осени как символ  быстротечности времени, итог всего земного становится центральным в цикле “Последняя весня”, в “Симфонии с арфой”. Именно семантикой прощания продиктована необычная дараматургия Фортепианного концерта, где от волевой энергии первой части, возвышенной лирики второй, активности последующих двух частей развитие приводит к скорбному финалу.

Вместе с тем, — скажем еще раз — в музыке Б.Чайковского много света и энергии. Они не только в сочинениях молодых лет, таких, как Концерт для кларнета с оркестром, но и в Сонате для двух фортепиано, “Севастопольской симфонии”, в драматическом цикле на стихи Иосифа Бродского, где после образов смерти, картин грешной суеты земного бытия, мотива отвергнутой любви появляется светлая тема извечной ценности — верности родной земле: “Ни страны, ни погоста не хочу выбирать, на Васильевский остров я вернусь умирать” (“Стансы”). Светоносность лирики Б.Чайковского и в ощущении вечности жизни, красоты природы. Не колористические изыски, не жесткость и едкая ирония, а редкие в наш прагматический век сокровенность, тонкость и глубина проникновения в тайники человеческой души — вот в чем сила воздействия музыки Бориса Чайковского, достойного продолжателя художнических и нравственных традиций отечественной культуры.

Опубликовано в ж. “Музыкальная академия”, 1996, № 1. С. 5–10.

Валида Келле

Беседа с корреспондентом “Литературной России”
Ларисой Михайловой

— Облик века, облик страны, облик народа. Борис Александрович, что создает его? Ведь, с одной стороны, сегодня мы каждый день видим вещи негативного плана, нам бросается в глаза и заполняет наше сознание та “чернуха”, которой ныне посвящено столько газетных статей, радио- и телепередач. Но с другой — существуют художники, творцы, духовные подвижники, которых немало в России ХХ столетия. Образно говоря: торговля жвачкой рядом с Малым театром — одна картина жизни, а входишь в театр — совершенно другая. И они сосуществуют.

— Наш век — век неслыханных контрастов добра и зла. И мне кажется, как раз все эти контрасты и создают лицо века. Что такое ХХ век? Это уничтожение всего: строя, уклада жизни, исторических корней, лучшей части нации. Это развращающие народ «идеи»: будто бы каким-то «новым», не известным ранее способом можно достичь благоденствия (тогда как способ один — только талант и труд, только свой собственный путь). Это извращение всех естественных христианских понятий, таких, как трудолюбие, совесть, милосердие. Это век, в котором первые люди — палач, доносчик, ненавистник своей страны.

И странно — вместе с тем — это век необычайного величия народного духа. Век Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова. Век Платонова и Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Блока, Есенина, Пастернака. Это век победы в великой войне. Вот такая странная  смесь. Кстати, именно само понятие «век» помогает увидеть лицо народа, лицо страны. Ведь век — время по небесным часам. Поэтому действительно в нем теряется мелкое и остается только большое. К тому же, когда проходит столетие, преодолеваешь какой-то психологический барьер, ибо о современном сказать «великое» мы как-то всегда побаиваемся — и это, вероятно, несправедливо, хотя бы по отношению к себе самим, не сознающим в таком случае до конца, в каком грандиозном времени нам выпало жить.

— Да, наше столетие чрезвычайно контрастно, чрезвычайно противоречиво. Даже непонятно, каким образом при такой тяжести жизни, при таких несчастьях, катастрофах, жертвах, войнах возникает что-то высокое…

— Возникало в прежние годы и возникает сейчас. Причем, если брать более мне знакомую область — искусство, то какая-то часть замечательных художников и музыкантов имела корни как бы еще в прошлом веке. Но удивительно, что в современном искусстве немало явлений колоссальной значимости, которые имеют корни именно в нашем времени. Я имею в виду, например, наших выдающихся писателей — Солженицына, Абрамова, Белова, Астафьева, Распутина, которые, после засилья неправды в литературе, начали писать правдиво и с огромной глубиной. Это возрождение прежних традиций литературы в новом времени. Очень важно, что их таланты питают не прошлые, а именно нынешняя эпоха.

— И нынешние люди.

— Без сомнения. Мы можем слышать разговоры о том, что народ измельчал, испортился и прочее… Но если брать народную гущу, народную среду, то, раз такие люди из этой среды выходят и так замечательно пишут, — наверное, в ней превалирует тот исконный русский характер, о котором столько было сказано русским искусством.

— Если стараешься видеть историю объективно — более глубоко постигаешь и сегодняшний день.

— Конечно, мы сегодня паникуем: войны, обеднение страны, падение нравственности, вороватый бизнес, засилье дешевых рок-групп, нищие в переходах метро. Все так. Но давайте вспомним «золотой»  ХIХ век — там тоже все было не так уж гладко. Колоссальные кровопролития в войнах с Наполеоном, крымской, русско-турецкой, народники, убившие царя, декабристы…

— Вспомним ночлежки, систему нищенства, те же отбросы общества, которые грабили и убивали.

— А нигилизм, небезызвестный русский нигилизм с его представлением о человеке как о букашке. Но парадоксально то, что это забыто, а остались вершины духа, которыми мы и гордимся.

— Кстати, о многом заставляет задуматься и такой факт: подлинное величие эпохи никогда не знаешь, живя в ней. Современники Глинки, Пушкина и Лермонтова воспринимали свой “золотой” ХIХ век как злой, трудный, несущий девальвацию прежних ценностей. Они думали: “что там наше столетие? Вот XVIII, XVII были поистине значительны”.

— Доказательства того, что изнутри времени трудно увидеть его масштаб, — бесконечны. Ну разве современники Пушкина (в большинстве своем) подозревали, что живут рядом с человеком, чье имя вскоре станет символом русской поэзии? А во второй половине XIX столетия знаменитый создатель Петербургской консерватории Антон Рубинштейн писал статьи о том, что в России нет настоящей музыки, — и это в то время, когда уже творили Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Чайковский! Большое действительно видится только на расстоянии.

— Сейчас время — во многом решающее для нашей страны. Своего рода, час выбора. Социализм — рынок… Один путь как будто бы не оправдал себя, на другой, “всеобщий”, возлагаются большие надежды. Но что же мы видим? Высокое искусство гибнет от голода. Люди в поисках заработка уходят от духовных традиций России. И многие сейчас начинают понимать, что капитализм, в виде прямого подражания Западу, —  тоже не путь для России. Может быть, действительно у России особый, “третий путь”?

— Сколько раз на моей памяти, а я немолодой человек, страна наша становилась на новый путь! И все пути эти имеют одну общность: все плохи для России. Почему? Да все они не свойственны ей. Мы говорим сейчас, что нужно понабраться опыта в других странах. Я думаю, это ложная идея. Во всяком случае, пока мы ничего хорошего оттуда не взяли. Потому что прежде всего мы должны были бы позаимствовать у них (или в собственной старине) любовь к своей стране, заботу о ее интересах (а не об интересах властей предержащих) и стремление к тому, чтобы ее жизнь соответствовала общечеловеческим нормам. У нас все происходит иначе: мы не задумываемся, что для нашей страны органично, а экспериментируем, пробуя на ней то одну, то другую чужие модели. Если не подошла одна модель, — практически автоматически хватаем другую (и обязательно уже готовую), но не хотим  в ы р а б о т а т ь       с в о ю. Понимаете, ведь у каждой страны имеется свой путь. И абсурдна сама установка: наша страна должна жить так, как какая-то другая. Такая постановка вопроса почему-то возникает у нас. А она естественна, простите, только для колониальных стран.

Вот Петр I вводил западный порядок. Но для чего? Чтобы у России был свой флот, чтобы здесь цвела наука. Петр обращался к Западу для того, чтобы увеличить мощь России, а сейчас все делается для того, чтобы ее ослабить и вынудить с благодарностью принимать гуманитарные подачки. И еще: он прежде всего думал не о своем личном благе, а о будущем своей страны. В этом его колоссальное отличие от нынешних наших лидеров. Сейчас надругательство над страной стало модным. Я не знаю, в чем тут дело, но думаю, что десятилетия безбожия даром не проходят.

— Можно сказать, что наша страна была больна. Чтобы она выздоровела, ее надо лечить. А как?

— Лечить можно и нужно, возвращая нормальные понятия, которые сметены. Я вам приведу примеры, которые не выдумал, а наблюдал на улице или среди знакомых. Вот скромность — кто сейчас говорит, что это хорошо? Сейчас скажут — закомплексованность, а это  отрицательное качество. Резня — это межнациональные отношения. Патриот  — это фашист. А героизм в войне! Некоторые теперь утверждают, что его проявляли тупые люди, которые за Сталина воевали. Но воевали за свою Родину, которая свята для каждого нормального человека. А кто делает, по теперешним меркам, добро? Дураки. Понимаете, это страшные вещи. И вот, я думаю, возвращение, в сущности, библейским понятиям их исконного смысла — это первый шаг русских к самим себе.

— Сегодня не только Россия, а вообще современная цивилизация находится на грани кризиса. И в первую очередь по таким статьям, как экология и духовность (когда перед материальными ценностями отступают духовные — это ненормально, но это норма западной жизни). Существует теория, по которой возрождение духовности вообще в мире должно прийти из России.

— Очень может быть. Ведь Россия всегда была страной глубокой и светлой веры. Другое дело, что у нас долгое время насаждали воинствующий атеизм (кстати, свобода совести: хочешь — верь, хочешь — не верь, — это хорошо, а вот глумление над религией — это страшное преступление). Но сейчас наконец происходит возвращение к вере, становится понятным, например, почему раньше в Москве было сорок сороков церквей, — теперь оставшихся явно не хватает, особенно на праздники это заметно. И что мне кажется самым главным, — детей начинают приобщать к религии. Важно даже не то, что к религии, а то, что к основным христианским — просто здоровым — понятиям. А ведь это основа жизни, как основа музыки — наука гармонии. Я думаю, если Россия в полной мере вернется к вере, — ее духовности действительно хватит на весь мир.

— Сегодняшние заботы нас поглощают. Но наступает такой момент в жизни страны, когда нужно акцентировать внимание на том, что сегодняшний день — продолжение вчерашнего. Люди теряют чувство историзма не нарочно — заедает быт, как говорится. Но если они его теряют, то становятся своего рода манкуртами, не знающими, где они живут и зачем. Конечно, нужно говорить о недостатке колбасы и хлеба, но если говорить только об этом — теряется ощущение великой Родины за плечами…

— Чувство историзма в сегодняшней сложной ситуации, как никогда,  необходимо. Ведь многим, переживающим нынешние наши общие трудности, кажется, что их не преодолеть, что мы зашли в невиданный и ни с чем не сопоставимый тупик. Но стоит только осознать, что подобные, а может, даже более существенные испытания уже были в нашей истории, и Россия всегда выходила из них живой, а порой и преображенной, — и уже не так становится тяжело на душе. Я имею в виду такие события, как монголо-татарское иго, реформа Петра, проходившая далеко не безболезненно, на фоне стрелецких казней и горящих раскольников. Смутное время со всеми его самозванцами, временщиками, убийствами и угрозой польского владычества. И если все это Россия пережила, почему же сейчас вдруг она должна сломаться?

— Вообще говоря, чтобы найти аналогии, можно даже не выходить за рамки нашего столетия. Конечно, такой точно ситуации не было, но война была, и наш народ не только ее перенес, но перенес с достоинством и даже победил!

— Кстати, лишения военных лет людям помогала терпеть идея победы, а не идея поражения (хотя, разумеется, исход войны никому не был известен), а предлагаемой сегодня идеей жевательной резинки воодушевиться никак нельзя.

— За последнее время о социалистической революции в нашем обществе было сказано немало. И рассматривали ее в самых разных ракурсах. Но как-то старались уходить от того, что она была шагом величайшего романтизма. Фраза из “Коммунистического манифеста”: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма» — выражает не миф, а реальность. Бродил! Но кому-то надо было взять на себя испытание этой, в основе своей очень романтичной и гуманистической идеи. В ы з в а л а с ь  Россия. Она стала последним романтиком в этом прагматичном мире.

— В том, что вы говорите, что-то есть, что-то заложено. Но ведь результат-то получился отнюдь не романтический. Я вообще никогда не мог понять идею всеобщего равенства, то есть понять, как его реально осуществить. Я не очень силен во всех разновидностях социалистического учения, но если внимательно почитать Томаса Мора, то на меня это производит ужасающее впечатление. Ведь идея равенства, как правило, трактуется упрощенно: люди равны не в раскрытии своих способностей, не в стартовых возможностях, а в итоговых. Эта идея выливается обязательно в следующее: у того достаток, а у меня — нет, значит, ему нужно сделать кровопускание. И выходит, что такую справедливость никак нельзя организовать без чудовищных кровопролитий. Возможно, в этом есть какой-то закон, который сказывался в революциях всех времен. А ведь Достоевский сказал, что все завоевания мира не стоят слезинки ребенка. И это, на мой взгляд, действительно так.

— Последнее время очень активно распространяется идея о том, что наш народ сегодня жалок и унижен, а страна сама себя бесповоротно дискредитировала. Но если посмотреть с точки зрения не узкой, а глобальной, эпохальной, — быть может, то, что, пройдя  через такие испытания, мы еще не перестали быть народом, не потеряли свои исконные качества и душу, свою великую культуру, творимую сегодня, — уже подвиг?

— Это парадокс, но мы действительно сегодня переживаем в некоторой мере подвиг. Мне вот недавно пришлось слышать от одной американки — а вы знаете, что американцы все патриоты, — следующее: «Я в России первый раз и приехала к вам в страшное время. Я наслушалась о мифических замечательных русских качествах, но не думала, что это так на самом деле, и что русские остались легендарными русскими в такие тяжелые дни. Легко быть добрым и симпатичным, когда ты сыт и одет. Но если бы на наш народ свалилась такая нескончаемая цепь чудовищных испытаний, — я не знаю, сумел ли бы он сохраниться хотя бы в таком виде, как ваш. При всем своем патриотизме — не знаю». Так что сила нашего народа очень велика.

— Да, но есть категория людей, которые считают, что бороться уже не за что и незачем, что уже все потеряно и ничего не вернешь.

— На таком образе мыслей никогда, нигде и ничего, кроме сорняков, не могло вырасти. И вообще мне кажется, что опускать руки в ситуации переломной, в час выбора, который мы сейчас переживаем, по-христиански говоря, просто грех.

— ХХ век в России — страшный и великий, приземленный и романтичный. И все же, говоря обобщенно, чем он стал для России, для русского народа?

— Очень велика разница между тем, чем этот век стал для тела русского народа и для его души. Для тела он был чрезвычайно плох. Но вот мы с вами говорили о подвиге, а подвиг всегда там, где дух побеждает тело. Подумайте: революция, кровь, ужас, насилие и вдруг — серебряный век русского искусства, Блок, Гумилев, Есенин, Петроградский Дом искусств с его особенной атмосферой, неистовство московских поэтических вечеров, где царствовали то Маяковский, то Сологуб; братья Корины, Маковский, Петров-Водкин. А позже война — и Шостакович, Константин Симонов. Какие взлеты духа! Вообще, величие народа не в последнюю очередь определяется величиной перенесенных им испытаний. Поэтому, несмотря на все физические трудности, ХХ век многое даровал душе русского народа. Удивительно, что просто в непредставимо тяжелых условиях душа народа обрела еще и свет. Достаточно прочесть Солженицына, чтобы этот свет узреть. А ведь Александр Исаевич не скрывает, а, наоборот, обнажает страдания России в своих книгах. Да и на долю самого Солженицына как личности легло немало испытаний, и на долю других наших лучших писателей. И разве результатом стало нытье? Нет. Только глубина понимания вещей.

— Народ и власть — вопрос сакраментальный для России. Пушкинский вопрос. Вы согласны с формулой: “Каждый народ заслуживает своего правительства”? И если — да, то как объяснить тот факт, что один и тот же народ за сравнительно небольшой период времени заслуживал Романова, Ленина, Сталина, Брежнева, Горбачева, Ельцина? Или же каждого нового правителя ждал уже другой народ?

— Из любых потрясений — не только в нашем государстве и нашем веке — народ никогда не может выйти таким же, каким был до них. И, конечно, из Октябрьской революции русский народ вышел уже другим. Любая нация в те или иные периоды своей истории может стать озлобленной, агрессивной или, наоборот, пассивной. И все же ни один народ, если иметь в виду его душу — всегда нежную и высокую, — плохого правительства не заслуживает.

И вообще говоря, я не очень доверяю этой формуле. Почему-то ее употребляют тогда, когда хотят оскорбить народ. Следуя логике этой формулы, можно решить, что та или иная страна заслуживает и войну, и голод: мол, если б народ был не дурак, — он мог бы всего этого избежать. Но как можно избежать судьбы?

— Россия полна бурных событий, поисков, и колебания в ней так велики. Не был исключением и нынешний век. Но все же, разрушая, он предоставлял нам и возможность строить…

— Знаете, мы до сих пор не использовали по-настоящему эту возможность, а используем ли и как, будет зависеть от пути, час выбора которого в очередной раз в истории России пришел. Нам нужно не пропустить этот час, не обмануть себя и выбрать путь, прислушиваясь к родной стране, вглядываясь в ее историю, в рисунок судьбы, начертанный эпохой, а не экспериментируя так, будто Родина дается народу дважды.

Опубликовано в г. “Литературная Россия”, 1992, № 46.

Борису Чайковскому — 70 лет

Храни меня, мой талисман,
Храни меня во дни гоненья,
Во дни раскаянья, волненья:
Ты в день печали был мне дан…

Эти строки зазвучали музыкой в вокальном цикле Бориса Чайковского “Лирика Пушкина”. Стихотворение поэта “Талисман” принято относить к лирике любовной. Однако вслушиваясь в интонацию, найденную композитором, я уловила в пушкинском молитвенном заклинании и иной смысл — желание уберечь свою душу, при всех жизненных обстоятельствах остаться самим собой. Думаю, что именно художническая цельность прежде всего выделяет личность Бориса Чайковского в атмосфере всеобщих недовольств, разрушительных страстей, саморекламы и стилевых метаний. Его фигура представляется в чем-то даже нетипичной, стоящей отдельно. Не поддающийся искушениям конъюнктуры и моды, не доверяющий легкому успеху, не спешащий в работе (некоторые сочинения, почти готовые, годами “придерживаются” от первого исполнения), не занимающийся устройством своей карьеры — он сосредоточен на своем внутреннем “я” и потому не подвластен смене представлений о том, каким должно быть искусство сегодня. “Услышишь суд глупца и смех толпы холодный, но ты останься тверд, спокоен и угрюм. Ты царь: живи один”. Не эффектный пафос пушкинских строк побудил обратиться к ним Бориса Чайковского, а его собственное глубоко родственное переживание.

Я предлагаю читателям взглянуть на созданное Борисом Чайковским сквозь призму трех вопросов, которые стоят перед любым художником. Они были сформулированы когда-то Александром Блоком: что? — как? — зачем? “Что?” — вопрос содержания, смысла, “как?” — вопрос формы, языка, “зачем?” — вопрос предназначения, цели творчества. В статье “Три вопроса” поэт писал: “В те дни, когда форма стала легкой и общедоступной, ничего уже не стоило дать красивую оправу стеклу вместо брильянта, для смеха, забав, кощунства и наживы”. Читаю и думаю: это ведь и о нашем времени, когда обучение музыкальному сочинительству поставлено на конвейер. И потому не дает покоя постоянный блоковский вопрос — что имеется за душой у новейших художников, подозрительно легко овладевших формами? Проблема музыкального содержания настолько сложна, что порой хочется заменить ее решение отговоркой: музыка есть свободная, чисто звуковая реальность, ей нельзя навязывать некие смыслы. Да, это так. Но все-таки возможен и более конкретный  разговор.

«Что касается содержательности, — считает Борис Чайковский, — то этим качеством обладает музыка, которую бы я назвал стоящей, художественно интересной. А варианты здесь бесчисленны — мне кажется, это связано с эмоциональным настроем, — красота, гармония, восторг. Возьмем, к примеру, музыку Баха, даже не ораториальную, не церковную, а «чистую». Там нередко есть программа неуклонного движения, выражаясь высоким языком, движения мировой материи… Если говорить о содержании музыки с литературной программой, в настоящих музыкальных созданиях не все так просто. Вот, скажем, «Фантастическая симфония» Берлиоза. Считается, что главное в ней — сюжет. Однако дело там не в том, что инструменты покажут, как играет пастух или падает отрубленная голова. Содержание для Берлиоза, я бы сказал, здесь только повод продемонстрировать совершенно новую эстетику, новое восприятие, новый стиль…»

Данное композитором определение музыкального содержания составляет суть и его собственной музыки. Георгий Свиридов назвал однажды творчество Бориса Чайковского “миром чистых и возвышенных страстей”. Привожу эти слова не потому, что мы живем в век машинных возможностей (даже в области написания музыки): сколько угодно примеров того, когда автор создает холодные, совершенно абстрактные композиции. Вероятно, так было во все времена. И не восторгом ли, внутренней наполненностью, высшей гармонией возвысился над средой своих высокопрофессиональных современников И.-С. Бах?

Сегодня одни сознательно уходят от открытого пафоса, считая его романтически устаревшим. Другие (вспомним слова Блока), не имея ничего за душой, вставляют в оправу стекло. Но есть еще и третьи, те, кто декларативно возвращаются к романтизму, сохраняя все же ностальгическую дистанцию. В этом контексте Борис Чайковский — тот, кто не разучился “чувствовать чувства”, у кого переживание первично и слишком открыто, чтобы назвать его «неоромантическим». Одним словом, он имеет смелость оставаться собой. А когда некоторые мои коллеги, более всего доверяющие словесным аргументам, сетуют, что композитор не очень-то раскрывается в беседе, я могу их утешить — в музыке, только в музыке есть то, что составляет мировоззрение художника, а следовательно, эстетика, идеалы могут быть «считаны» с нее самой. Тем более, что в зрелые годы Борис Чайковский дает слушателю и отдельные смысловые ориентиры. Программа эта скупа и сводится лишь к названиям частей или целого сочинения, как, например, “Ветер Сибири” или “Севастопольская симфония”. Знаю, что некоторых “снобов” даже эти краткие названия раздражают… Как-то я спросила Бориса Александровича, что побудило его дать  симфонии такое имя. (Не забудем, что в юности композитор пережил страх войны: выйдя из дверей Московской консерватории, куда только что был зачислен, он услыхал на улице сообщение о ее начале…) “Для меня программа в этом сочинении была совершенно необходима, чтобы сказать об эмоции, которая, я надеюсь, там присутствует”. Автор не определяет времени происходящего, не дает конкретного изображения, а лишь направляет нашу мысль. Мы думаем о тяжелых испытаниях, выпавших на долю Севастополя и в прошлом, и теперь. Композитор нашел столь сильные, емкие музыкальные образы, можно сказать, символы, которые одновременно дают свободу нашим ассоциациям и представляют собой квинтэссенцию ощущений, жизни всеобщей и каждого из нас, красоты природы, красоты человека. “Что осталось бы нам от истории людей, — писал Лев Николаевич Гумилев, — если бы их энергия не фиксировалась в памятниках культуры?” Уверена, подобным музыкальным монументом можно считать “Севастопольскую” Бориса Чайковского.

Второй вопрос, к которому я обращаюсь, следуя за размышлениями Блока, это вопрос “как?”, каким языком говорит со слушателем современный художник? Любители музыки часто бывают травмированы самим авторским стилем, имеющим мало общего с классикой. Конечно, услышать современные сочинения очень трудно (кстати, я не исключаю и сложности-новизны Бориса Чайковского). Но есть здесь и объективные причины. Математики, например, доказали, что в результате сверхсложных организаций иные модели достигают такой степени запутанности, что эта сложность становится уже беспорядком, хаосом. Есть нечто сходное и в той музыке, где преобладает расчет, — она переусложнена, неблагозвучна. Найти в организации музыкальной материи некую точку пребывания гармонии удается далеко не каждому.

Правда, в наши дни многие не верят в возможность создания настоящей музыки, говорят, что “цветок классической музыки закрылся”, а бесконечно льющиеся мелодии отошли в прошлое. Это положение опровергается, в частности, творчеством Бориса Чайковского. Достаточно лишь одного примера — мелодий из симфонической поэмы “Подросток”. Они родом из русской романсовой лирики, но в то же время — принципиально новые, полные живого обаяния.

Естественно, музыка композитора не сводится к красивым певучим мелодиям, ее язык куда многообразнее, богаче. Но и в самых сложных партитурах, скажем, в Скрипичном концерте или “Ветре Сибири”, стиль Б.Чайковского  б л а г о з в у ч е н.

В речи о Пушкине Блок задавался вопросом: “Что такое поэт?.. Человек, который пишет стихами? Нет, конечно… Он приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт”. Такое определение, без сомнения, можно отнести к герою нашего очерка.

Сегодня, в период “глубокого поставангарда”, который почему-то называют “постмодернизмом”, принято подводить некоторые итоги, говорить о “синтезирующем стиле”, об “установке на традицию”. В этом благостном расположении к традиции может таиться новая модная тенденция. Хотя, сопоставляя пути наших современников, видишь, что не для всех эта истина — эволюционный путь развития музыки — была скрыта. И в 50-е, и в 60-е годы, вплоть до сегодняшнего дня отдельные музыканты творили, исходя из традиции. Правда, чтобы привнести в нее нечто новое, нужен большой талант… Что же касается конкретных языковых средств, “задумываться приходится над всем, — говорит Борис Чайковский. — Только я бы не отрывал звуковое решение от какой-то художественной идеи. Для меня не стоит вопрос так, что нужны средства, которых не было. Я думаю прежде всего о закономерном их применении, о том, чтобы это не было мертвой конструкцией. И о том, чтобы убрать все лишнее, отсечь, так сказать, ненужный мрамор”.

Остается найти в творчестве Бориса Чайковского ответ на третий из заданных вначале вопросов — “зачем?”. “Подлинному художнику, — пишет Блок, — не опасен этот сверхнаивный и жестокий вопрос, посещающий людей в черные дни: к чему? зачем?”. “Блок? Да, он, конечно, не мог не интересоваться этим, — говорит композитор. — Но когда-то он сказал, что конечные цели искусства нам неизвестны и не могут быть известными…”

Напомню слова Бориса Чайковского по поводу содержания музыки: эта красота, гармония, восторг, движение… И вправду, музыка — искусство движения, изменения. Следовательно, в ней важен смысл и итог драматургического развития. Заметьте, красота или некий знак красоты может присутствовать в творчестве художников, весьма разных по мировоззрению. У одних она — устремленность, смысл всего движения. У других — след былого или символ ирреального. В этом случае композиторы порой прибегают к стилизации чужого классического стиля. В процессе развития эти знаки красоты порой  утрачиваются, уничтожаются или даже превращаются в столь типичные на сегодняшний день фарс, глумление. Как у Германа Гессе: “Пугающим знамением времени стало глубокое безверие… повсюду звучала “музыка гибели”.

“В вашем творчестве, — обращаюсь я вновь к Борису Александровичу, — нет безнадежности, какой-то болезненности, которыми сегодня полно наше искусство. А вы сами осознаете это?” — “Вы хотите сказать, что мои вещи скорее светлого настроя? — Вероятно, в силу натуры, мне неприятно глумление, темная беспросветность. Естественно, в искусстве бывают вещи и мрачные, где много страшного, неприятного, но при этом — очень сильные. Ведь одно дело, когда есть какая-то опора на этическое начало, а другое — когда мы видим стремление сделать что-нибудь погрязнее. Мрачное в искусстве и помойка — разные понятия. Тут, конечно, дело и в таланте. Мне всегда казалось, что светлую музыку сочинять трудно…” 

Драматургическое движение любого сочинения  Бориса Чайковского неизменно устремлено к свету. Очевидно, музыканту дано было почувствовать какую-то высшую потребность в восстановлении гармоничного, целостного образа мира.

Опубликовано в журнале “Музыкальная жизнь”, 1995, №1–11. С. 4-5.

С директором «Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского» Валидой Келле беседует музыкальный журналист Ирина Зимина

ВК:   Может быть, сначала вспомним Б. Чайковского… Борис Александрович Чайковский (1925-1996) олицетворяет собой лучшее, что было и, будем надеяться, сохранится в русской культуре. Он органично продолжает путь своих педагогов — Е. Месснера, В. Шебалина, Д. Шостаковича и Н. Мясковского. Не имевший громкой прижизненной славы композитор представляется сегодня личностью настолько значительной, что историю русской музыки невозможно представить без его имени. В надрывно-риторическом, глумливом и хаотичном отзвуке ХХ века стиль Бориса Чайковский узнается по чистоте и гармоничности своего голоса и звучит как напоминание о непреложных ценностях жизни всеобщей и каждой.

Сочинения Бориса Чайковского привлекали больших музыкантов. Среди исполнителей его музыки — А. Гаук, С. Самосуд, Р. Баршай, К. Кондрашин, В. Федосеев, М. Ростропович, Н. Шаховская, Г. Вишневская, Г. Писаренко, В. Пикайзен, И. Бочкова, квартет имени Бородина, квартет имени Прокофьева. И хотя жизнь преподносила композитору настоящие испытания (и жизненные, и творческие), они укрепили его в каких-то важных принципах творческой деятельности, не разрушили его цельную художественную натуру, о чем хорошо сказал Кирилл Волков: «Счастье Бориса Александровича в том, что в самых разных ситуациях он оставался самим собой».

Его убежденность и независимость кого-то даже отпугивали. Он мог позволить себе не замечать моды в искусстве, не считаться с ходульными представлениями о жизненном переустройстве, придерживаться принципов жизни и творчества, о которых кому-то удобнее было забыть; был сосредоточен на чем-то таинственно-высоком, знал нечто скрытое ото всех. Был настолько предельно порядочен и скромен, никогда не обижался, не жаловался — не понимают, не исполняют… Говорил: «Когда я выбрал свою профессию, я знал, что мне не дадут документа, гарантирующего что я буду всюду исполняться, получать одни удовольствия и набивать деньгами карманы…».

В самом конце жизни Борис Александрович пришел в педагогику. Чуть более шести лет он преподавал композицию в Российской академии музыки имени Гнесиных. Не только его официальные ученики получили школу высокого профессионализма, но его личность, безусловно, оплодотворила творческие искания многих молодых музыкантов. Один из них, заметил, что у иных знаменитых музыкантов-педагогов нашего времени часто нет учеников в подлинном смысле слова. Так как им или нечего передать молодому поколению, или жалко поделиться своими находками. Б. Чайковский создал вокруг себя плеяду единомышленников.

Творческое наследие Бориса Чайковского задает много вопросов, один из которых связан с выбором эстетического и стилевого пути: тогда как большинству представителей музыкального искусства второй половины ХХ века путь «авангардного» реформирования музыки казался неизбежным, творчество Чайковского развивалось вопреки этим представлениям. Позиции радикальных авангардистов давно уже претерпели серьезные изменения. А результат их поисков приводит зачастую к признанию основополагающих свойств искусства. Творчество такого художника, как Борис Чайковский, содержало этот ответ в себе всегда.

Борис Александрович Чайковский создал неповторимо-прекрасный художественный мир. И в эпических полотнах, как «Севастопольская симфония», «Ветер Сибири», и в обостренно-лирических монологах (Скрипичный концерт, Пятый квартет), в светлых возвышенных творениях (и одновременно неизбежно грустных), какими останутся «Подросток», «Музыка для оркестра», «Симфония с арфой», в драматических (Фортепианный концерт, Фортепианный квинтет) и даже в маленькой радиосказке о Слоненке, придуманной Давидом Самойловым или изысканно-пародийном марше из «Женитьбы Бальзаминова» — всюду мы почувствуем Божественную гармонию, ибо соприкоснуться с ней Борису Чайковскому было назначено судьбой.

И.З. – Итак, создан Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского…

В.К. – Для меня это естественный итог. Более того, прошло уже почти 8 лет со дня ухода из жизни Бориса Александровича. Поначалу у представителей старшего поколения было желание создать комиссию по наследию, понимая, какая ценность скрывается в оставленных нотных листах бумаги (и не только нотной). В последние годы музыка Бориса Чайковского звучала в исполнении В. Федосеева, В. Пикайзена, квартета Союза композиторов, студентов на кафедральных концертах консерватории и Гнесинской Академии. На фирме «Богема» вышло два диска с его сочинениями. Параллельно официальной концертной жизни шла работа, которая позднее и переросла в форму Фонда: продолжали издавать ноты с сочинениями Б. Чайковского композиторы «Русского музыкального товарищества», и мне удалось сделать несколько публикаций и радиопередач, а также несколько концертов, посвященных Борису Чайковскому и его ученикам. Исполнителями в этих концертах были Г. Писаренко, Н. Шаховская, Г. Ширинская, Э. Москвитина — те, кто играл музыку композитора и раньше. Но благодаря этим концертам удалось привлечь и новые исполнительские силы — это А. Тростянский, С. Ломовский, А. Найденов, М. Шестаков, А. Китаев, Я. Иванилова, И. Воронцова, И. Брежнева, Л. Ерохина, Сан Ле, П. Бердичевский, Е. Рымашевская, Т. Келле, Д. Красинский, Л. Шаповалов (невозможно всех перечислить) впервые стали исполнять музыку композитора. В концерте в Рахманиновском зале выступил камерный оркестр солистов БСО, созданный А. Деминым

– Да, трудная деятельность. Заниматься наследием, в буквальном смысле слова бороться за его признание, поддерживать без иждивенчества. Здесь требуется не только профессионализм, творческий потенциал, но и организаторские способности, и материальные ресурсы.

– И еще — найти ответственных исполнителей, оповестить всех, собрать в одно время и в одном месте, хорошо бы оно было. Правда, мне везло, ректор Московской консерватории Е. Овчинников дважды давал для проведения концертов памяти композитора Рахманиновский зал. Естественно, я не раз прибегала к помощи ректора Гнесинки М.Н. Саямова.

– Откровенно говоря, я не знаю таких концертов, которые бы в больших залах, с участием камерного оркестра делал кто-то в одиночку без серьезной финансовой помощи, как я знаю в твоем случае. Но для кого-то такая деятельность (внешнее ее подобие) привлекательна по другой причине — прийти на все готовое, как это принято в современном бизнесе.

– Да, конечно. Бывает и так…

– Кажется, что ты занималась музыкой Бориса Чайковского как исследователь и пропагандист всю жизнь? Сколько я тебя помню, с конца 70-х, когда ты начала преподавать.

– Возможно. Я так сразу и безотчетно полюбила музыку этого музыканта, что не могла жить без нее и без упоминания о ней. И не однажды подходили ко мне повзрослевшие студенты и благодарили, что я открыла им это чудо. Интересно, что я не встретила человека, который бы, войдя в художественный миром Бориса Чайковского, захотел бы покинуть его. Напротив, после первого знакомства (а я знаю, что не всегда и не всех его музыка ошеломляет сразу) потребность узнавать эту музыку становилась все больше.

ИЗВЕСТНОСТЬ

– Почему же до сих пор далеко не все музыканты даже знакомы с творчеством Б.Чайковского? Не говоря о широкой слушательской аудитории.

– Причина не одна. Во-первых, творческие устремления Бориса Александровича Чайковского не стопроцентно отвечали приоритетным направлениям отечественного искусства советского периода, коими можно считать официальное искусство (навстречу такому-то исторически эпохальному событию, по случаю юбилея такого-то вождя. А сочинений таких у других авторов было предостаточно. Сейчас как-то неловко называть фамилии.);  искусство почвенное (слава Богу, что рапмовские деяния по уничтожению и нивелированию национальных традиций уже не имели силы, но, к сожалению, часто поддержка в этом русле шла не по высокому ценностному уроню, а формально, по «сарафану»). Борис Чайковский — глубинно русский человек и художник, но как раз внешних примет, этнической, фольклорной одежды у него практически нет (исключения — «Фантазия на русские народные темы», «Славянская рапсодия», музыка к кинофильму «Женитьба Бальзаминова»). Почвенное в его стиле — это прежде всего духовное родство с русской классической традицией. Хотя русские песенно-эпические, ариозно-романсовые или церковно-молитвенные темы и интонации проявляются у него очень ярко, но не прямо, а переплавленные в индивидуальном сознании. Наконец, (многие это не готовы признать), но и «авангардное» русло по-своему поддерживалось идеологами советского искусства. Нежелание посрамить свои «свободы» приводило к тому, что представители этого направления были представлены (за государственные средства) на фестивалях подобного толка («Пусть едут туда!»).

Борис Александрович существовал как-то отдельно. Более того, никогда не рекламировал себя, не упоминал о фактах, способных привлечь к его музыке по причинам не художественного, а конъюнктурного характера. Скажем, многие бы избежали искушения объявить (особенно после присвоения поэту Нобелевской премии), себя первым композитором, написавшим на стихи И. Бродского вокальный цикл? Да еще в то время, когда поэт был в ссылке и работал в коровнике? А Борис Александрович, после того, как Г. Вишневской не разрешили спеть «Четыре стихотворения И. Бродского» в концерте, даже не устраивал других попыток его звучания, а оркестровал цикл («Четыре прелюдии») и ждал, как сложится судьба сочинения. Также он, будучи секретарем Союза композиторов, не имел и половины изданных сочинений. «Мне не предлагали», – отвечал он на мое удивление. Как-то я спросила Бориса Александровича, могу ли обмолвиться о том, что он не был в партии (и в комсомоле!). «Разве Вы охотитесь за «жареным?» — спросил он. — Что, моя музыка лучше или хуже, от того, что я не был партийным?».

Кстати, в последние лет десять жизни (годы «перестройки») Борис Александрович оказался практически в стороне. Я заметила это, собирая в сборник о творчестве композитора (первый сборник о нем!) публицистику разных лет. Слишком часто мелькала в этот период моя фамилия в оглавлении. Потом я вспомнила, как на предложение двух журналов, нескольких радиостанций я говорила: «Я не могу и не должна одна говорить о музыканте!» На что мне отвечали: «Обращались к такому-то, у него ремонт, к другому — сейчас у него другие планы…» Можно вспомнить о различных ситуациях в разные периоды жизни Бориса Александровича, об этом я подробнее пишу в книге.

– Ты еще не окончила книгу?

БИОГРАФИЯ

– Биографию Бориса Александровича написать непросто. Если излагать на бумаге лишь жизненные факты, то у Б.А. Чайковского их будет крайне мало. У многих его современников в качестве таких фактов их биографий фигурируют многочисленные поездки за рубеж. Борис Александрович был почти лишен этого: в молодые годы по понятным причинам, позже непартийный и неконъюнктурный по взглядам и творчеству, слишком независимый, не пресмыкающийся композитор был практически «невыездным», а в последние годы жизни у него был потерян интерес к поездкам за пределы страны и он отказывался даже от очень престижных предложений. Но с позиций земной жизни композитора понятие «бурной», «насыщенной» событиями жизни — не более, чем бесследно проходящая суета или признаки тщеславия (всюду быть нужным или просто «быть», участвовать там-то, организовать себе концерт, фестиваль, добиться участия в международном фестивале и т. п.). Б. Чайковский был прежде всего и во всем художник! Богатство его внутренней жизни, яркость и интенсивности проживания каждого момента создавали почву для значимых художественных творений.

ЗАВЕЩАНИЕ

– Работая над жизнеописанием любого крупного художника (а сейчас, я думаю, многим ясно, что Борис Чайковский — личность исторического масштаба), нельзя ограничиться событиями времени лишь земного пребывания его. Интересно замечать какие-то изменения и в близкой ему при жизни среде и в далекой (хотя их можно перепутать). Предельно точный в оценках людей, он говорил порой с юмором: «С этим человеком я в разведку не пошел бы…». Или — «К себе в коллектив такого-то брать нельзя — он интриган». Сейчас время, в котором проверяются основные нравственные позиции, как понимание, память, верность. Были для Бориса Александровича вещи непреложные, чем не шутят и что не переделывают. Его волновали устои нашей жизни и он оставил нечто вроде письменного завещания: о чем думал, на что надеялся, что считал приемлемым для себя и других. В рукописи Бориса Александровича эти рассуждения звучат как заповеди: «Не злобствовать, не завидовать, не делать интриг. Не поддаваться коварству и хитроумию ничтожеств»…

– Вообще творчество любого художника — это приношение потомкам.

– Да. И то, что в период ярых споров, всевозможных крайностей, Борис Александрович (он, конечно, не один — прежде всего те, кто недавно  ушел из жизни Свиридов, Вайнберг, Гаврилин) не дал нам усомниться в существовании вечных ценностей и доказал (не в декларативной форме, как в неоромантизме или полистилистике) жизнеспособность классико-романтических основ.

Более того, мне хочется сказать о том, Борис Александрович обладал провидческой силой в видении истории Отечества и  тончайшим пониманием людей, мотивов их поступков. Некоторые свои предположения он высказал в конце жизни. И я вижу, как многое подтверждается! Вспомним «Севастопольскую» симфонию (у кого-то вызывало недоумение ее название, но название абсолютно точно выражает музыкальный смысл), она способна напомнить нам о независимом духе, гордости, героизме.

«Народ должен быть объединен какими-то идеями. Но не идеями сытости, удобства. Сперва дух», — говорил композитор.

А.И. Солженицын заметил как-то, что в последнее время в искусстве принят термин самовыражение, как основной критерий. «А может быть, не всякому надо выражать себя? Основной критерий — польза (правда, очищение, возвышение)». Думаю, это сродни размышлениям Бориса Александровича, на вопрос «Говорят, композитор «слышит» время…», он ответил: «Во всяком случае, желательно, чтобы «слышал». — Но как? Весь вопрос в том — идти на поводу у мелких примет времени или стремиться проникнуть в его глубину. «Слышать» время — не значит воспринимать лишь его внешнюю, так сказать, звуковую или, скажем, красочную, темповую характерность. «Слышать» — значит стараться выявить во времени нечто основное, выбрать, я бы сказал, его тональность, состояние. Время — это не шум и беготня, а состояние людей, их психологический настрой, это то, чем люди живут, то и как они чувствуют, как соотносят свое настоящее с прошедшим и будущим. Возможно, лишь взгляд в «колодец времени» (по выражению Томаса Манна) дает правдивый и емкий образ Времени» (Это фрагмент интервью, взятого у композитора  Т. Грум-Гржимайло).

– Я знаю, что Борис Александрович неохотно давал интервью.

– Видимо, мне повезло больше, чем другим, так как разговоров с Борисом Александровичем у меня около 6 часов звучания.

ПАМЯТЬ

– Помним мы Бориса Александровича, вероятно, все по-разному. Но если будем забывать, то потеряем какую-то ниточку, связывающую нас с прошлым, достойным прошлым. Как, вглядываясь на расстоянии времени в Николая Яковлевича Мясковского, понимаешь, что он был главной личностью из прошлого русской музыки, перенесших с собой в новую Россию высокий дух и некие вечные ценности и представления. Правда, за это рапмовцы и объявили Мясковского «главой буржуазного направления в музыке».

Борис Александрович был притягивающей к себе личностью, он оставлял о себе очень сильную память, доходящую до мистического ощущения его присутствия в сегодняшней жизни. Приходя, например, к Приссам — Льву Владимировичу и Ирине Михайловне, на уровне прихожей чувствуешь, что здесь сохранилась память о поведении этого гостя и в принципиальных делах, и в мелочах. Так поддаваясь уговором не переодевать обувь, Борис Александрович говорил, «да правда, не в Японии». «Здесь он любил сидеть, на этом стуле. А кошку нашу (я знаю, всех кошек в отличие от собак) не замечал, был равнодушен». Отовсюду видны ноты, которые Лев Владимирович с огромным энтузиазмом издает с помощью Г. Дмитриева и в последнее время издательства «Композитор», его главного редактора Г. Воронова. И естественно, приходит на память фраза Бориса Александровича в адрес самого Присса — «Он очень талантливый композитор». И невольно думаешь, почему не знаем, не играем, не замечаем.

– Да, к сожалению, и я в первый раз слышу это имя…

безусловный лидер в плане мирового признания в отечественной музыке советского периода Прокофьев не всеми своими сочинениями вернулся полвека спустя на Родину. Это к вопросу, который у кого-то формулируется — все идет своим чередом, зачем организовывать Фонд, музыку играют, ноты издают…

«НУЖЕН ЛИ ФОНД?»

– Для любого, ценящего музыку Б.Чайковского этот вопрос вызывает удивление — самое ценное и малоизвестное и требует сохранения. Все разговоры, что все издано, все записано — из непонимания. Являясь секретарем Союза композиторов СССР, затем Москвы, Борис Чайковский не имел, как я упомянула,  примерно половины своих изданных сочинений. А если они и выходили, то часто тиражом в 300 экземпляров (как «Тема и 8 вариаций»), что в масштабах даже Москвы недостаточно. Помню, как года три назад мне пришлось делать записи последних симфонических сочинений композитора для М.Л. Ростроповича, который не имел возможности их услышать. Приезжающие к нам в Гнесинскую Академию на повышении квалификации слушатели (педагоги, исполнители, музыковеды) впервые видят ноты и слышат записи с музыкой композитора.

– Все ли звучало при жизни Бориса Чайковского?

– К сожалению нет. Некоторые сочинения прозвучали лишь после смерти композитора, в концертах, которые я организовала. Например, Вторая фортепианная соната. Ее сыграла Галина Ширинская. Юношеские романсы на стихи Лермонтова, тоже не исполнявшиеся в публичных концертах. Их исполнили Елена Рымашевская и Валерий Бикташев. Еще два небольших детских цикла для фортепиано и две пьесы для балалайки и фортепиано «Шутка» и «Пейзаж» прозвучали в концертах в 1996 году и позже.

Недавно пришлось мне отвечать и на такой некорректный вопрос — «а как бы сам композитор отнесся к идее создания Фонда?» Телевидение меня спросило, и, как это и бывает — именно эта фраза была поставлена для экстравагантности в конце репортажа. У меня вырвалось (от сердца) — «Наверное, он был бы против».  Любая фраза вне контекста может стать своей противоположностью — кстати, оружие стукачей основано именно на этом.

Когда я говорила перед камерой, то упомянула о необыкновенной строгости к себе композитора. Показательно, что нескольким авторам было отказано в их желании написать книгу о нем. Объяснение Бориса Александровича звучало так:  «При жизни нельзя. Вот когда меня не станет, будет ясно, стоит ли мое творчество чего-либо».

– Абсурд.

– Вот именно, одно дело себя сохранять и прославлять (позиция вполне реальная для иного), другое — бережное отношение живущих к наследию умерших, понимание ценности творческого труда коллег — даже в незавершенном виде, даже к черновикам… В этом смысле, Борис Александрович был бы, конечно, «за», — ведь он участвовал, например, в работе над собранием сочинений Шостаковича, дописывал совместно с Эшпаем, Леденевым, Приссом оперу «Народовольцы» Револя Бунина.

— Думаю, когда чьим-то наследием занимаются далекие по духу люди, нет гарантии, что будет все достойно, а не с оттенком прихлебательства. Я знаю, что Борис Александрович доверял тебе и был бы за твое руководство. Видимо, это понимают и те, кто собрался в Фонде — ведь выбирали тебя они.

ЕДИНОМЫШЛЕННИКИ

– Получилось так, что идею Фонда я вынашивала давно, но понимала, что нужны средства. Но есть такая обратная закономерность, чтобы средства найти — необходимо объединиться. Имена прекрасных музыкантов и символизируют ценность творческого наследия Бориса Чайковского. Лев Евграфов (член Фонда) с некоторым удивлением и восторгом говорил на пресс-конференции о том, что в Фонде так много коллег Бориса Александровича, композиторов, объединившихся в идее пропаганды его музыки — Андрей Эшпай, Олег Галахов, Роман Леденев, Георгий Дмитриев, Валерий Кикта, Маргарита Кусс, Владимир Рубин, Карэн Хачатурян, Кирилл Волков, Лев Присс, Виктор Ульянич, Алексей Ларин, Геннадий Чернов.

– Есть такой грубоватый афоризм, говорящий о непростых отношениях между творящими людьми — «человек человеку — композитор»…

– В данном случае — всё совсем по-другому. О подлинной памяти и искреннем уважении говорят многие факты во взаимоотношениях коллег с Борисом Александровичем. Скажу о самых последних событиях — когда я извинялась перед Владимиром Ильичем Рубиным за то, что не всем (и ему, в том числе) на пресс-конференции хватило времени для высказываний — он перебил меня: «Все это из области амбиций. Главное, это желание действовать». Упомяну еще о мартовском концерте БСО, где будет исполнена симфоническая повесть Романа Леденева «Зимний путь» памяти Бориса Чайковского.

– Исполнители, насколько я знаю, которые представляют Фонд — также люди, знавшие Бориса Александровича, имевшие с ним дружеские и деловые отношения.

– Да. Придумывать ничего не надо было. На вопрос, хотят ли они войти в Фонд, звучали такие ответы — «Неужели Вы сомневались, что я не соглашусь», — ответили мне Наталья Николаевна Шаховская, Галина Алексеевна Писаренко, Виктор Александрович Пикайзен, Галина Сергеевна Ширинская, Ирина Васильевна Бочкова. Мстислав Леопольдович Ростропович сказал, что «почтет за честь». Сказать, что Мстислав Леопольдович был первым исполнителем всех виолончельных опусов Бориса Александровича, мало, он инициировал их появление. Так же, как Эмилия Андреевна Москвитина. В результате ее настойчивых просьб написать для своего инструмента произведение, получила «Симфонию с арфой». Кстати, сочинение это исполнялось в заключительном концерте фестиваля «Московская осень».

Галина Алексеевна Писаренко, как говорил Борис Александрович, «сто раз пела «Лирику Пушкина».

Виктор Александрович Пикайзен был первым исполнителем посвященных ему Скрипичной сонаты и Скрипичного концерта. К тому же, будучи студентом консерватории, он участвовал в премьере фортепианного трио Б. Чайковского в 1956 году (в ансамбле с Е. Альтманом и композитором).

Ирина Васильевна Бочкова, влюбленная в Скрипичный концерт Б. Чайковского говорит, что иногда ей кажется, что эта музыка написана ей самой. Вспоминаю молодого композитора Валерия Бикташева, который после основательного знакомства с музыкой композитора, вдруг сказал: «Все, к чему я стремлюсь, оказывается сделано уже Борисом Чайковским!».

Галине Сергеевне Ширинской — низкий поклон. За первое исполнение Второй фортепианной сонаты, за ее запись и за участие в многочисленных инструментальных ансамблях. И за те планы, которые должны реализоваться в недалеком будущем.

Хочу вспомнить, как готовя концерт к 70-летию Бориса Александровича, я пригласила его на репетицию квартета под руководством Александры Евгеньевны Францевой. И композитор был поражен, как точно вычитана партитура его Пятого квартета! (В частности, темп в коде).

Владимир Иванович Федосеев дал жизнь нескольким крупным симфоническим работам Бориса Чайковского — «Севастопольской» симфонии, симфоническим поэмам «Подросток» и «Ветер Сибири», «Музыке для оркестра», «Симфонии с арфой». Играл и другие работы композитора — «Тему и восемь вариаций», Симфониетту, инструментальные концерты, Каприччио на английские темы.

Как-то я предложила Наталье Николаевне Шаховской сыграть Виолончельную сонату и услышала интересный ответ: «Я играла все виолончельные вещи Бориса Александровича кроме сонаты. Тем более интересно ее выучить», — сказала она.

– Помимо композиторов и исполнителей кто еще представляет Фонд?

– Два кинорежиссера — Евгений Иванович Ташков и Юлий Андреевич Файт. Назову хотя бы «Уроки французского» и «Подросток», снятые Ташковым, «Мальчик и девочка», «Фронт в обороне» и документальный фильм о композиторе Файта. Понятно, что они приглашены не только потому, что вместе работали, а были дружны. Манашир Абрамович Якубов — музыковед, писавший о музыке Бориса Чайковского, общавшийся с ним. Сегодня его деятельность известна по Обществу любителей музыки Д.Д. Шостаковича и издательству DSCH. В Фонд  вошла также Лариса Георгиевна Михайлова, журналист и телережиссер. Еще один представитель моей профессии, моя единомышленница со студенческих лет — музыковед и педагог РАМ имени  Гнесиных Татьяна Юрьевна Масловская.

Помогают нам в работе (я не могу сказать работают, так как  все на добровольной основе), конкретно во всем, что связано с записью, набором нот, организацией мероприятий и т.п. Евгений Мартынов, Мария Соболева, Григорий Норштейн, студенты.

– Окончательный ли состав Фонда?

– В какой-то степени. С некоторыми еще идут переговоры. С учениками. Бориса Александровича А. Христиановым и Р. Радовичем работа уже началась. В желании сотрудничать с Фондом не может быть никому отказано…

– А какова материальная база работы Фонда

– С большим удовольствием и благодарностью называю имена трех женщин (помимо Янины Иосифовны, как учредителя), которые помогли на начальном этапе — Лора Андреевна Сергеева, Галина Михайловна Комова, Людмила Ивановна Христианова. А дальше — надеюсь, что помощь мы получим!

– Обычно в конце беседы спрашивают о планах…

– Их может быть меньше или больше. Главное, чтобы жила музыка композитора. Ибо каждая встреча с музыкой Бориса Чайковского не проходит бесследно. Несколько участников концерта сразу же попросили записи с разными сочинениями композитора. И когда я предлагала записать что-то из потенциального репертуара того или иного инструменталиста, мне говорили — совсем необязательно. Можно кантату «Знаки Зодиака» — такая прекрасная музыка, хочется ее слушать и слушать. Влюбленность в музыку Бориса Чайковского растет. Яна Иванилова, которая по моей просьбе несколько лет назад спела «Четыре стихотворения И. Бродского» (сначала в Шуваловской Гостиной, позже в Рахманиновском зале, теперь она поет этот вокальный цикл в своих концертах), изъявляет желание петь всю другую вокальную музыку композитора и не только для своего голоса – сопрано, но даже для меццо-сопрано! Я верю — музыка Бориса Александровича Чайковского, поселившись в душе, будет там жить.