Валида Келле
“Смысла живая основа…”
Новое произведение — всегда загадка. Это и приобщение к таинству рождения музыки, и надежда на отклик душевным волнениям автора, его поискам истины, и предвкушение чуда эстетического воздействия. Потому, наверное, так влекут нас музыкальные премьеры. <…>
Премьера вокального цикла на стихи Н. Заболоцкого “Последняя весна” для меццо-сопрано, флейты, кларнета и фортепиано Бориса Чайковского состоялась в один из зимних вечеров в Колонном зале Дома союзов. Исполнители — Наталья Бурнашева (меццо-сопрано) и солисты Большого симфонического оркестра Гостелерадио СССР Сергей Бубнов (флейта), Александр Иванов (кларнет). Партия фортепиано — Борис Чайковский.
В качестве поэтической основы вокального цикла “Последняя весна” Борис Чайковский выбрал стихи о природе Николая Заболоцкого. Эта, по собственному признанию поэта, “огромная тема” воплощена им глубоко и своеобразно. Стихи Заболоцкого о природе — не просто пейзажная лирика. В сложном сплетении поэтического и философского предстает эстетически законченный, полный движения и противоречий образ мироздания. Космос природный и человеческий слиты: здесь есть взаимное притяжение и познание.
Семь лирических страниц вокального цикла Бориса Чайковского рождают чувство удивительной полноты проникновения в бездну целомудренной мысли Заболоцкого. Понимая всю условность и ограниченность пересказа музыкально-поэтического содержания, наметим лишь его основные вехи.
Перед нашим внутренним взором проходят весна и осень жизни, радость и печаль, неразрывно слитые в круговороте бытия. Драматургия целого устремлена от первоначальных чистых дней весны (“Радостное настроение”, “Движение весны”, “Солнце взошло”, “Зеленый луч”) к осенней к отрезвляющей проясненности (“Сентябрь”, “Осень”) и финалу (“Кто мне ответил”). Самая звонкая нота в палитре сочинения — первый романс. Как пленительные музыкальные метафоры, звучат высоко поднятые, растянутые окончания мелодических фраз, перекликающиеся с главным образом стиха: “Поднимай же скворешню, душа”. Во второй романс проникает оттенок сдержанной созерцательности, хотя грациозность мелодии, оживленный ритм сопровождения вполне отвечают “весенней” семантике. Иная смысловая окраска улавливается в медлительном раздумье, скрытой игре светотени следующего номера — “Солнце взошло”. “Зеленый луч” вносит необходимый контраст и воспринимается как условно-сюжетное повествование с чертами сказового стиля (“Я отправлюсь в путь-дорогу… к белоглавому чертогу…”); после кантиленного пения “слово берет” мелодика речитативного склада. Пятая и шестая части цикла — приход осени. В хмурые тона “Сентября” исподволь вплетается мотив светлой надежды (“Значит, даль не навек занавешена…”). Но конец следующего романса — “Осень” — самой большой и сложной части цикла, в которой и философское размышление, и живопись природы, и символические образы животных, людей, — вселяет тягостно-настораживающее чувство: “И вся природа начинает леденеть…”.
Обезоруживающим откровением звучит финал — песнь сердца, открытого сочувствию и любви. Эта лирическая обмолвка неожиданно переворачивает предварительный итог “Осени” и, размыкая форму композиции, предвосхищает новую и всегда первоначальную весну*.
“Последняя весна” смыкается с другими сочинениями Б. Чайковского в самом сокровенном: напряженных поисках “смысла живой основы” (Заболоцкий), размышлениях о высоком призвании человека (“Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья…” — Пушкин), о цели творчества и отзвука на него. Композитор обращался к этой теме из разных возрастов души и не только в музыке со словом. Новое ее воплощение исполнено мудрой проясненности и удивительно созвучно Заболоцкому по цельности мировосприятия и этической глубине. Искусство двух художников как бы вновь раскрывает девственность и красоту мира. Это — поистине лирическая стихия, поднимающая интимное высказывание до философского обобщения, выводящая в бесконечное многообразие связей человека с природой. Как в стихах сквозь каждое конкретное описание проступает нечто несоизмеримо большее, так и отдельное музыкальное мгновение наполнено высоким строем чувств и мыслей. Однако самое главное художники не называют прямо, тем самым активизируя нашу мысль, возбуждая воображение, заставляя до-мыслить, до-чувствовать предельно емкие образы. Музыка цикла усиливает метафоричность, многозначность стиха, и закономерно, что стиль “Последней весны” менее всего тяготеет к изобразительной звукописи. Живописное начало если и улавливается слухом, то как отдаленный, но неразрывный с мыслью-чувством план. Роль, отведенная инструментальному ансамблю, удивительно точна: флейте и кларнету поручены мягкие опевающие голоса, протянутые звуки, расширяющие фактурное пространство небольшие скрепляющие и развивающие форму отыгрыши, а
также важные в образно-драматургическом отношении вступление (акцентные перебивки и кружение чистых звонких тембров) и заключение. Все эти, казалось бы скромные, штрихи оказываются очень существенными для эмоционального содержания целого.
Приведу только один пример. Основная мелодия финала, продленная инструментальной кодой и постепенно истаивающая в диалоге флейты и кларнета, производит впечатление не менее сильное, чем непосредственное ее звучание в вокальной партии. Композитор словно дает почувствовать неисчерпанность развития в отведенных ей рамках, и волнующая недосказанность мелодии-образа продолжает жить в нашем сознании. Такая “семантика прощания” (независимо от местоположения в форме ей соответствует заключительный тип изложения) обладает в музыке Б. Чайковского огромной силой воздействия. Острота лирического тока пронизывает собою все сочинения композитора. Можно вспомнить, например, завораживающе-нежные окончания Камерной симфонии или второй части Фортепианного концерта.
Но острота переживания, как уже было сказано, никогда не выражена у Б. Чайковского открыто. Важное свойство его лирики — в сдержанности высказывания, особом благородстве речи. Даже в “Севастопольской симфонии”, замысел которой, казалось бы, располагает к живописанию драматически развернутых, потрясающих воображение батальных сцен, нет прямых столкновений образов. Вот почему лиризм Заболоцкого, по его собственным словам, “подчас закованный в панцирь”, духовно близок Чайковскому. Однако как у поэта, так и у композитора подобная творческая черта ничего общего не имеет с рассудочностью, эмоциональным холодком. Напротив, это — искусство сильного и страстного чувства. Но чувства, всегда одухотворенного мыслью, стремящейся к классической соразмерности, завершенности и благозвучию. К партитурам Б. Чайковского в полной мере относится один из художественных принципов Н. Заболоцкого, считавшего, что лицо стихотворения должно быть более или менее спокойно, под покровом внешнего спокойствия должно угадываться “все игралище ума и сердца”.
Подтверждение сказанному можно найти на многих страницах “Последней весны”. Преобладающий в цикле тип обобщенной мелодики и соответствующая ему куплетно-вариационная форма частей (единственный романс сквозного строения — “Осень”) сопряжены с эстетической законченностью и глубиной образов, с их внутренним, а не внешне-событийным движением. В то же время сам характер интонационного развития и фразировка не исключают вовсе гибкого следования за словом в различных куплетах. Композитор тонко владеет типичным для его стиля в целом методом варьирования. Удивительно изобретательны, например, своеобразные “вариации на вариацию” во втором романсе.
Классическое чутье Бориса Чайковского проявляется и в том, как сопрягаются в его сочинении поэтические и музыкальные “слова”. В вопросительной начальной интонации финала (“Кто мне откликнулся в чаще лесной?”) — ни тени натуралистического нажима или нервозности: мягкий подъем на малую сексту уравновешен постепенным нисхождением. Там же, где поэтическая интонация сама по себе горяча (“Ты, опалившая душу мою”), мелодия будто уступает ей первенство, застывая на звуках одной высоты и тем самым предельно обостряя лирическое переживание.
Единство мелодики обобщенно-типизированного склада и конкретной живой интонации лежит в основе гармоничного союза мысли и чувства (без излишней рассудочности, но и без излишней чувствительности). Выношенность, весомость буквально каждого тона свидетельствуют о подлинной самоотдаче художника: созданному веришь безгранично, как исповеди “дотла сожженной души”.
Музыкальный язык автора “Последней весны” — а его глубоко индивидуальный художественный облик сложился в начале пути— одновременно простой и разнообразно-богатый, поражающий новизной и явной опорой на традицию, еще ждет всестороннего изучения. Здесь же добавлю некоторые наблюдения к тем соображениям, которые уже высказывались на страницах музыковедческой прессы.
Творческий метод Б. Чайковского — всегда в п р е о д о л е н и и м а т е р и а л а. Не скованный преднамеренными рамками той или иной технологической системы, композитор извлекает выразительные приемы из первоосновы всей классической музыки; преодолевая как до-эстетическую природу звуковых средств, так и оседающую в сознании инерцию их использования, он находит нестертые смыслы и сочетания. Результатом такой интенсивной проработки материала является предельная скупость выражения при максимальной содержательности языка, дающие редкое ощущение единственно возможного художественного решения. Яркое подтверждение тому — построенный почти целиком на взаимодополнении вокальной строчки и одноголосной мелодической фигурации фортепианной партии романс “Солнце взошло”. При такой разреженности фактуры рельефнее становится насыщенное интонационно-ладовое развитие.
Самые простые средства в словаре композитора, поставленные в необычные связи и точный образный контекст, производят неожиданно сильное впечатление. (Собственно, это закон искусства.) В самом деле, сегодня кажется едва возможным такой свежий выразительный эффект, какой извлекает композитор из вращения по трем тонам мажорного трезвучия в первом романсе “Весны”! При минимуме нот достигнут удивительный эффект эмоционального и акустического полнозвучия — словно разносящийся в весеннем пространстве “восторг души первоначальный” (А. Блок). Вспоминается Моцартова “Mailied”… Неузнаваем в своем преображенном облике целотонный лад (№ 6): в ровном ритме, как бы скатываясь с клавиатуры, сверху вниз повисают в звуковом пятне шесть нот звукоряда. Ярко выделяясь на фоне мажоро-минора подчеркнутой ладовой нейтральностью, этот штрих выпукло рисует образ Жука: в переваливающихся интервальных шагах сквозит легкая карикатурность эдакого сытого и благополучного “маленького божка”. Подобных примеров в цикле предостаточно. Разумеется, немногословность Бориса Чайковского имеет иные корни, чем та нарочитая, вторичная простота, к которой пришли иные недавние апологеты авангардистских принципов. Простые и ясные формы высказывания автора “Последней весны”, содержащие, кстати, скрытую полемичность, — показатель масштаба личности художника и того аскетизма зрелости, о котором Б. Пастернак писал: “Нельзя не впасть… как в ересь, в неслыханную простоту”. <…>
(Первая публикация в: “Советская музыка”, 1984, № 9. С. 13 -17. Статья вошла в сб.: Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии. Составление и текстологическая редакция В.М. Келле. Москва: Русское Музыкальное товарищество “Купина”, 1997. С. 133-138).
* Р. Леденев отмечает оригинальную, но всегда логичную форму сочинений Б. Чайковского. См.: Леденев Р. Благородный талант Сов. культура, 1975, 9 сент. Эту глубоко индивидуальную черту творческого метода композитора можно определить как непредсказуемость формы.
Поэзия и мудрость Природы. О вокальном цикле Б.А. Чайковского на стихи Н.А. Заболоцкого «Последняя весна».
Татьяна Кацко
Вокальная музыка – противоречивое единство поэтической и музыкальной интонаций, их союз-соперничество. Лирический герой вокального произведения объединяет в себе автора-поэта и автора-композитора, и в слиянии их голосов, как правило, второй главенствует. Автор музыки как бы создаёт и фиксирует свой декламационный вариант стихотворения.
Предлагаемые заметки посвящены вокальному циклу Б.А.Чайковского на стихи Н.А. Заболоцкого «Последняя весна», — одному из лучших произведений в творчестве композитора.
Поэзия Заболоцкого была духовно близка композитору. Особенно сближает их тема природы, в неразгаданные тайны которой стремятся проникнуть оба художника. Мысль о неразрывной связи человека и природы раскрывается и в цикле «Последняя весна». Выстраивая свою концепцию, композитор отобрал стихи разных лет (1932 – 1958гг.), посвящённые временам года, — в соотнесении с «временами» человеческой жизни. При всей духовной близости «соавторов», музыкальная трактовка поэтических текстов всегда даёт нечто новое. По аналогии с понятием «встречный ритм» (Е.А. Ручьевская) можно говорить о «встречной композиции», «встречной интонации», что и обеспечивает новые оттенки смысла, более или менее расходящиеся с гипотетическим исходным декламационным интонированием стихотворения. В процессе анализа внимание будет уделено именно этим особенностям: соответствию формы-композиции и образного содержания стихов и музыки, приёмам ритмического воплощения поэтического текста. Кроме того, рассмотрены средства объединения цикла, а также предлагается истолкование общей концепции произведения.
Обратимся к анализу отдельных песен.
№ 1 «Радостное настроение»
Для первой песни цикла композитор выбрал стихотворение, в котором царит восторженное весеннее чувство. Оно достаточно пространно (9 строф) и изобилует восклицательными знаками. Душа поэта вместе с вестником весны – скворцом, готова воспарить ввысь, «полыхая по небу восторгами». Но в нём есть и сдерживающая радостное воодушевление нота: «Я и сам бы стараться горазд…». Возможно, поэтому музыка этого номера отличается сдержанностью, выражает скорее мечтательность и потаённую радость, хотя композитор и озаглавил его «Радостное настроение». Из девяти поэтических строф он выбрал пять и скомпоновал их в вариационно-строфическую форму: две музыкальные строфы, каждая из сложения двух стихотворных, и краткая строфа-кода.
В музыке романса три тематических элемента. Первый – во вступлении и двух отыгрышах, разделяющих строфы. В них солируют деревянные инструменты, — кларнет и флейта с их светлыми пасторальными тембрами. В этих инструментальных фрагментах звучат интонации-наигрыши, интонации-«оклики». Это трихордовые попевки, секстовые и квартовые «зовы», составляющие группу периодичностей – aa1bbcc1. Контраст мажора и одноимённого минора и хроматический ниспадающий мотив в скрытом голосе (d2 – des2 – c2) вносят элегический оттенок. В перекличках флейты и кларнета можно услышать и опосредованную изобразительность, — как бы намёк на перекликание птиц.
Внутри строф содержится контраст, два тематических элемента оттеняют и дополняют друг друга. Первая часть строфы основана на трезвучной интонации, своеобразной «лирической фанфаре». Многократно повторенный трезвучный мотив, накопив энергию, приводит к «взлёту» и мечтательно распетой кульминации на слове «скворешнике» (нотный пример №1). Во второй строфе начальный элемент обновляется, он звучит в G-dur, создавая далёкое терцовое соотношение к главной тональности Es-dur. Варьируется вид аккорда-фанфары — не Es3/5, а G4/6, а трезвучие у фортепиано теперь набирается, «растёт» не снизу вверх, а, наоборот, сверху вниз, — как бы опрокидываясь. Обновляется и мечтательная интонация. В первой строфе она сопровождалась параллельными квартовыми созвучиями на статичном тоническом органном пункте и повторялась буквально. Теперь она разнообразится тонально при повторении (G — h), обогащаясь эмоциональными нюансами.
Продолжение строфы – иное по материалу. Мелодия, опираясь на V, потом на VI ступень мажора, с распевными дуолями, — напоминает о гимничности. Это лирическое воодушевление, но сдержанное, затаённое, как бы «про себя» высказываемое. Скромное сопровождение этой эмоционально приподнятой мелодии – басовая линия у фортепиано и мягкие «вздохи» у флейты и кларнета. Окончание строфы звучит с лирической торжественностью, благодаря расширению такта (9/8), ритмическому укрупнению и широкому плагальному кадансу (IV7 — I). Во второй строфе эта музыка совпадает с теми поэтическими строками, где звучит сдержанная нота. И этот оттенок здесь передан тонкими ладоинтонационными средствами. Опорные ступени мелодии и её вершина сместились с V – VI, I – II ступеней на III – IV, V – VI. И в кадансе мелодия приходит не к III ступени, а к I, несколько утрачивая светлую приподнятость. Покачивание басовых октав, а потом звука «соль» у фортепиано как бы эквивалентны задумчивому многоточию после высказанной мысли.
В кодовой строфе два контрастных материала композитор меняет местами, меняя и последовательность настроений. Но оба этих образа ещё более приглушены. «Гимническая» тема приобретает черты лирической колыбельной, звучит мечтательно-задумчиво, а фанфарная лишается радостного нарастания, и даже никнет к концу, не воспаряя, вопреки ожиданию, во вторую, а падая в первую октаву. Таким образом, музыкальная трактовка поэтического текста несколько расходится с первоисточником, — в музыке господствует не восторженное, а мечтательно-лирическое состояние.
№ 2. «Движение весны»
В основе второго номера цикла – стихотворение «Весна в лесу». В нём выразилось свойственное поэту детское удивление перед чудом жизни, радостное внимание ко всему живому, одушевление, очеловечивание всяких, даже малых существ. Композитор сократил текст, исключив 5-ю и 6-ю строфы (возможно, из-за их экспрессивности) и дал другое название. Вероятно, причиной переименования стало то, что главный музыкальный образ здесь – скрытое, внутреннее движение сил природы, таинственная жизнь растений. Очевидно, что главные слова текста, в соприкосновении с которыми возник этот образ, — во второй строфе стихотворения: «В каждом маленьком растеньице,/ Словно в колбочке живой,/ Влага солнечная пенится/ И кипит сама собой».
Оригинальна в этом романсе трактовка принципа строфичности. Восемь четверостиший композитор уложил в структуру из четырёх сдвоенных музыкальных строф: AB A1B1. Объединение A и B в макрострофу связано с контрастом экспонирования и развития музыкального материала. В разделе B обновляется вокальная мелодия, а в тональном плане после ряда далёких, преимущественно мажорных тональностей, происходит возвращение в главную: fis (A), C, C-F, D-G, gis, Fis. Двойное укрупнение (полустрофы – сдвоенные строфы — макрострофы) обеспечивает большую цельность композиции.
Образ тайного непрестанного движения жизненных соков воплощён в моноритмической фигурации аккомпанемента. Остинато восьмых звучит сначала только у фортепиано, а от ц.22 и у дерева. Фигурация по звукам аккорда вновь, как и в первом номере, ассоциируется с лирической фанфарностью (нотный пример №2). Но здесь эти весенние фанфары, благодаря стаккатному штриху, напоминают и о звучании маленьких часиков, — о ходе времени. Переклички же флейты и кларнета в 3-й и 4-й музыкальных строфах (A1 B1) и в этом романсе отдалённо ассоциируются с пением птиц.
Моноритмия, символизируя постоянство и непрестанность движения, сочетается с изменчивостью, вариантностью, как это свойственно природе. Варьируются: рисунок фактурной ячейки, восходящее и нисходящее направление в фигурации, интервалика, масштабы структур (при постоянстве идеи суммирования). Бесконечность этого таинственного perpetuum mobile подчёркивается окончанием всего номера на неустойчивой форме тоники, на тоническом квартсекстаккорде.
Образ движения оттенён некоторой статикой гармонии, особенно в началах нечётных строф (A и A1), с их длительным фигурированием тоники. Светлому, «лучистому» колориту тональности Fis-dur мягко контрастируют в развитии немногие минорные краски: ais, gis, fis, h.
Вокальная мелодия этого номера сродни детской песенке. В первой малой строфе — тождество ритма фраз, секвентность предложений, «рифмы» кадансов, диатоника, повторность незатейливых мотивов. Вторая полустрофа, начавшись так же, продолжается чуть иначе. В ней – мечтательное отклонение в ais-moll, хроматическое опевание светлой терции субдоминанты и соскальзывание на VI пониженную ступень. Мягкая минорная субдоминанта и тоникально звучащая гармония ais-moll оттеняют главную тональность Fis-dur.
№ 3. «Солнце взошло»
В основе третьего номера – стихотворение «Поздняя весна». Композитор заменил название, а также повторил первую строфу текста вместо заключительной. Возможно, это объясняется желанием ограничиться поэтической картиной весеннего утра, исключив философскую мысль последних строк («Я, как древний Коперник…»).
Композиция этого романса также своеобразна. Пять поэтических строф сложены в трёхчастную строфическую структуру, но с двойственной границей между средним и репризным разделами. Первая часть состоит из двух музыкальных полустроф и завершена кадансом в E-dur. Средняя часть (от ц.33) – это одна поэтическая строфа (3-я). Здесь происходит тональное движение и вариантное развитие вокальной мелодии. Средняя часть разомкнута к варьированной репризе (ц.34), которая, впрочем, не отмечена возвращением в прежний темп, что позволяет её воспринимать как продолжение средней части. Ремарка Tempo I, свойственная репризам, и возвращение текста первой строфы соединены на этот раз с музыкой второй полустрофы первого раздела. Возможно, так в форме отразились зыбкость и туманность образа, воплощённого в музыке. Схема формы:
Ключевыми словами текста, давшими жизнь музыкальному образу, как нам кажется, являются строки второй и четвёртой строф стихотворения: «В розовато-коричневом дыме…»; «О, любимые сердцем обманы…». В создании картины туманного утра, пронизанного солнечными лучами, главную роль играет фортепианное сопровождение, выдержанное на протяжении всей пьесы. Это мелодизированные арпеджии в медленном волнообразном движении и приглушённом нюансе. Начальная моноритмия восьмых (при намёке на лирическую вальсообразность), нарушается во второй полустрофе мягкими всплесками арпеджированных аккордовых форшлагов, а в средней строфе и в репризе квартолями, вносящими импровизационность. Лишь дважды в строгих аккордовых кадансах ритм укрупняется, придавая высказыванию лирическую торжественность. Красота и изысканность гармоний вносят свою лепту в создание поэтической картины. Господствуют «светоносные» диезные тональности (E, Cis, Gis), а минорные краски (gis, e) играют оттеняющую роль. Порой визуальное, нотно-графическое восприятие гармоний расходится со слуховым. Например, аккорд второго такта вступления воспринимается как усложнённая минорная тоника (секста внизу, большая септима и побочный тон ais), так как вводный к III ступени fisis звучит как минорная терция g. Сопоставление мажорной тоники с усложнённой минорной создаёт элегически-задумчивое настроение (нотный пример № 3). Вертикали, как правило, многозвучны. Это септ- и нонаккорды, аккорды с побочными тонами и мелодизирующими неаккордовыми звуками, а также вертикали линеарного происхождения. Так, например, во второй полустрофе (от ц.32) верхний пласт фигурации, независимо от более ясного функционально нижнего пласта хроматически ниспадает параллельными квинтами (от gis1-dis2 до e1-h1).То же – и в окончании этой строфы («поёт соловей»): над кадансирующими в бархатном низком регистре басовыми октавами нисходят параллельные мажорные квартсекстаккорды (G Fis F E).
Рисунок ячеек фигурации разнообразен, подобно тому, как это бывает в природе: волны то извилисты, то выпрямлены, то имеют обычный вид (подъём — спад), то обращённый, то есть начинаются с ниспадания. Благодаря господству обращённых волн в аккомпанементе, возникает отдалённая ассоциация с изобразительностью, с льющимися лучами весеннего солнца.
Вокальная мелодия романса напевно-речитативна, задумчиво-мечтательна. Мерность двутактов в первой полустрофе разнообразится ритмом произнесения текста, а также интонационными особенностями. В первых двух фразах – изысканное хроматическое опевание III ступени, а вторые две основаны на так называемой гексахордной интонации (мажорное трезвучие с VI ступенью), известной как лейтоснова позитивных тем, начиная от «Руслана» Глинки. Далее в развитии мелодии эта интонация господствует. Во второй полустрофе она выступает в синтезе с хроматическим ниспаданием. Средняя строфа (от ц.33) также основана на этой интонации. Здесь III ступень E-dur перекрашивается в V ступень тональности Cis-dur, светлой мажорной медианты, как бы «приподнимается», не меняя высоты, выражая затаённое воодушевление.
Кларнет и флейта в этом романсе присоединяются к фортепиано начиная со средней части. Они дополняют гармонию, обозначают басовые тоны, поддерживают фигурацию, перекликаясь с фортепиано, а главное – вносят пасторальный колорит.
№ 4. «Зелёный луч»
В одноимённом стихотворении поэт создаёт визуальный образ, — закатный пейзаж с озарёнными солнцем облаками причудливых очертаний и их отражением в воде. В своём воображении лирический герой стихотворения готов отправиться к «белоглавому чертогу» и схватить легендарный «зелёный луч», — символ счастья и удачи. Но фантастически прекрасная картина зыбка, недолговечна. Закатное солнце угасает, а с ним и «заветный счастья ключ». Но всё же окончание стихотворения оптимистично: «Только тот, кто духом молод…». Композитор в своём музыкальном воплощении следует этой эмоционально-смысловой логике, своего рода «обращённой волне» смысла: восторженная устремлённость – момент разочарования – возвращение веры в счастье и порыв к нему.
Семь строф поэтического текста скомпонованы в три музыкальные строфы, завершаемые краткой строфой-кодой. Вокальная мелодия почти не меняется, поэтому форму можно назвать вариационно-строфической, или вариациями soprano ostinato.
Вступление, звучащее у фортепиано, оживлённо-скерцозно, по ритму оно предвосхищает вокальную тему. Ладовые функции в этой последовательности остро-диссонантных аккордов обнаруживают себя лишь «пунктирно»: в начале (Т6), в окончании (на басу D – VI ступень), в нисходящем смещении секвенции (G — Fis), а также в соотношении D – t/ d-moll на грани второго и третьего тактов. Все остальные гармонии играют колористическую роль, настраивают на радостный лад. При повторении между строфами композитор даёт его «конспективно», по-разному сокращая, экономно, и полностью проводит лишь перед кодовой строфой, подчёркивая её итоговую значимость.
Вокальная мелодия по жанру представляет собой песенку, — незатейливую, живую, шутливую. В ней слышится детская беззаботность, роднящая её с мелодией второго номера цикла. Диатонический склад, трихордовость и интонации закличек напоминают о древнем жанре песен-веснянок (нотный пример №4). Ансамблевое сопровождение иллюстрирует живописность текста. Слова «золотой», «синий», «подобный изумруду», «полыхает» нашли эквивалент в «искрящемся» колорите фигураций дерева и фортепиано, в звонком высоком регистре, а также в мажорности звучания. В начале первых двух строф – это радостные переклички фигурированной тоники у дерева и реплик фортепиано с хроматизированным взлётом к III ступени. В третьей строфе тонический аккорд деревянных усложнён тремоло на побочных тонах у фортепиано (II и VI ступени), что можно трактовать и как полифункциональную гармонию, сочетающую тонику и субдоминанту. Это диссонантное созвучие в сверкающем высоком регистре связано со словами текста «Луч, подобный изумруду, золотого счастья ключ».
Если первые части двухчастных строф создают визуальный образ, «искрятся» и «сверкают», то вторые части имеют оттеняющее значение. Длительное звучание тонической гармонии здесь компенсируется гармоническим развитием, сменой фактуры на аккордовую, появлением минорных красок и понижением регистра. Но темп, ритм и общий характер высказывания остаются бодрыми и живыми в первых двух строфах. Изменения (вслед за текстом) происходят во второй половине третьей строфы, благодаря чему образный контраст между её разделами усиливается. Словам «слабый» (луч), «бледнеют», «угасают» соответствуют новые нюансы в аккордике и ритме: укрупняется ритм «произнесения» гармоний у фортепиано, ритм их смены, а в кадансе ритмическое замедление происходит и в мелодии. Ключевые слова отмечены минорными гармониями (h, e), а мелодия в кадансе «падает» вниз на III ступень. Но с этим моментом разочарования спорит окончание песни. В коде остался лишь радостный начальный раздел строфы. При этом слегка замедляется темп, подчёркивая смысловую важность этих слов. В сопровождении у фортепиано – упорное восхождение басовых октав, терпко-диссонантные аккорды, crescendo до конца. Последний звук мелодии подобен яркому восклицанию, благодаря тоническому кластеру и форшлагам у фортепиано и дерева. Порыв к счастью и вера в его обретение прочитываются в заключении номера.
№ 5. «Сентябрь»
Стихотворение Н.Заболоцкого, не меняя его названия, композитор использует полностью, без сокращений. Единственная вольность – повторение в конце романса первой строки текста, что создаёт арку к началу. Музыка этого номера воплощает содержащийся в стихотворении контраст двух образов: мрачной, гнетущей непогоды – и пробивающихся сквозь тучи лучей солнца. Это – метафора двух эмоциональных состояний: угнетённого, мрачного – и радостной надежды, рождённой созерцанием красоты. Композиция складывается из двух сдвоенных строф, за которыми следует малая завершающая строфа на обновлённом материале. Кроме того, фортепианное заключение, кратко повторяющее начальную тему, играет обрамляющую роль:
Вступл. AB A1B1 C Закл.(на материале A)
В создании образа хмурой осенней непогоды главную роль играет сопровождение. Оно изобразительно: остинатные аккорды фортепиано, отрывистые и диссонантные в начальной строфе, или мерные четверти в извилистой линии флейты и кларнета (от ц. 48) создают эффект монотонии, иллюстрируя строки текста «сыплет дождик большие горошины…». Но есть в музыке противоречащие мерности моменты: размер смешанный и переменный, не все четверти такта отмечены аккордами, паузирование происходит на разных участках такта, а в вокальной мелодии порой возникает торопливое движение восьмыми. Все эти особенности тоже работают на изобразительность, ассоциируясь с порывами осеннего ветра (нотные примеры № 5,6).
Контрастный образ возникает неожиданно, как внезапно «сквозь царство тумана и морока» вдруг проглядывает солнечный луч. В этот момент на смену монотонии четвертей, тревожащему беспокойными акцентами такту (7/4) приходят стройные выдержанные аккорды в строгом четырёхчетвертном размере. Вокальная мелодия, которая до этого была «в плену» у остинатного ритмического движения, теперь словно раскрепощается, выходит на первый план, звучит лирически-торжественно. А в окончании вокальной фразы – восклицание-взлёт, напоминающий о музыке Скрябина (нотный пример №7).
Велика выразительность и даже живописность гармонии этого момента. Здесь происходит модуляция из минора в мажор, — сначала в бемольную сферу (B, Es), а далее в лучезарный Fis-dur. А вместо тоники в каденции звучит большой доминантовый нонаккорд на I ступени. Его красота, полнозвучность, а также романтические и импрессионистические ассоциации, с ним связанные, позволяют воспринимать его как лейтаккорд, как знак восхищения красотой. В этом качестве он появится в романсе ещё дважды: в аналогичном моменте при повторении сдвоенной строфы (перед ц.52) и в 5-й, обновлённой строфе, где он даже противоречит словам текста («на заплаканном юном лице»). В последнем проведении это несколько иная гармония, — минорная тоника с большой секстой на доминантовом органном пункте. Побочный тон ais вместе со звуками e и cis роднит этот аккорд с основным вариантом. В двутакте перед ц.55 он приобретает элегическую окраску, теперь это звучность малого септаккорда: дезальтерируются cis и ais, происходит угасание, переход к сумрачному заключению. Первое и второе появление аккорда-символа отмечались вступлением фигурации флейты и кларнета (параллельными секстами или децимами), которые хроматически расцвечивают эту гармонию, усиливая её живописный колорит. В последнем, третьем проведении раскачивающаяся фигура у фортепиано и разноритмические переклички кварт у дерева вызывают ассоциации со сказочными колоколами. Образ золотой осени, идея восхищённого созерцания красоты ярко выделяется в музыке этого романса. И даже реминисценция «мглистой» темы в коде звучит приглушённо, примирённо, как бы баюкая, напоминая сказочные колыбельные А. Лядова.
№6. «Осень»
Стихотворение Заболоцкого, положенное на музыку предпоследнего номера цикла, — это развёрнутая картина медленного погружения природы в зимний сон. Его отличают большие масштабы – 8 строф-шестистиший. Композитор использует его полностью, обновляя музыку от строфы к строфе, что в итоге даёт сквозную строфическую форму с вариантной репризой. Следование за текстом вызвало в некоторых разделах появление внутреннего контраста, а текстовые переклички – повторение музыкального материала. Обновление музыки, как и непрерывное тональное движение, дают почувствовать медлительное, но неуклонное течение процесса.
Торжественность и значительность этого лирико-эпического высказывания предопределены интонацией, царящей в стихотворении. Неслучайно слово «Осень» поэт дважды пишет с заглавной буквы. Музыка первой строфы воплощает состояние лирической торжественности. Вокальная мелодия, — задумчивая, чуть печальная, слегка напоминает романс М.Таривердиева на стихи М.Цветаевой «Мне нравится, что вы…». Интонации неприготовленных задержаний придают ей интимно-задушевный характер. Медлительно протянуты, распеты в ней не только ударные, но и безударные слоги текста. Непрерывное вариантное развитие начальной попевки словно передаёт процесс движения мысли. В фортепианном сопровождении мерные аккорды с форшлагами вызывают отдалённые ассоциации с колокольностью. Медленный темп, господство трёхдольности (3/2), ритмическая фигура с остановкой на второй доле – связаны с жанром сарабанды и вносят траурный оттенок. Гармонии многозвучны (септ-, нон- и даже ундецимаккорды), но они неполны, что, вкупе с поэтическими строками намекает на прозрачность «осенних рощ», освобождённых от листвы. Торжественная плагальная последовательность тонического нонаккорда и субдоминантового ундецимаккорда благодаря повторению выступает здесь в качестве гармонического лейтоборота (нотный пример №8).
Вторая строфа содержит внутренний контраст, так как взгляд лирического героя словно обращается на разные объекты. Но членение не совпадает с текстовым, первый музыкальный материал несколько расширен, захватывая новые по смыслу строки. Иными словами, логика музыкального членения достаточно самостоятельна. В первом разделе более подвижно, в учащённом ритме звучит, повторяясь, тревожный мотив в духе причёта, — подобно порыву ветра (нотный пример №9). Причудливые картины открываются взгляду, и обыкновенные, реальные предметы или существа предстают в фантастическом освещении. В риторическом восклицании второго раздела строфы «Бык, бык…» звучит слегка ироническая сокрушённость. Ниспадающая хроматическая мелодия сопровождается красочными аккордами-кластерами. Музыка в этом романсе не устаёт напоминать о ходе времени, которое может быть и контрастно субъективным переживаниям. Так, одновременно с «встревоженными» мотивами начала строфы у флейты и кларнета звучат кантиленные мотивы или зависающие долгие педали, как знак бесстрастного течения времени.
В третьей строфе (от ц.64) мерные шаги четвертей у фортепиано (преимущественно параллельными децимами) – фон для задумчиво-созерцательной вокальной мелодии, характер которой подчёркнут долгими паузами между фразами. Постоянство фактуры сопровождения и белоклавишный звукоряд служат объединению и создают образ статики и тишины.
Четвёртая строфа (от ц.68) также внутренне контрастна. Взгляд продолжает фиксировать различные впечатления. Строки о вспорхнувшей птице связаны с уже знакомой тревожной темой-причитанием. А вот новый персонаж из мира природы, — жук выглянул из домика. «Странность» его подчёркнута необычностью целотонового звукоряда (нотный пример №10). Отчасти изобразительный характер (движения маленького существа) носит и контраст ритма при повторении мотива: распетыми четвертями или торопливыми восьмыми. «Восклицательные», отмеченные sforzando децимы в ц.71 словно призваны привлечь внимание к этому маленькому, но важному событию в таинственном мире.
Пятая строфа контрастирует окружающим активностью динамики и ритма. Фортепианная фактура может быть трактована как изобразительная, связанная с порывами осеннего ветра, взметающего листву. Особенно это проявляется в окончании, где возникает прерывистость, паузирование в прежде непрерывной фигурации. Такая ассоциация подкрепляется также диссонантностью гармоний. Функционально ясные аккорды усложнены вспомогательными звуками, которые движутся параллельными квинтами. Парадоксально, что это «буйство» сопровождает торжественно-гимническую вокальную мелодию. «Архитектура Осени», — эти слова, вероятно, послужили главным импульсом в её создании. Эту тему отличают восхождение по трезвучию или в плавном поступенном движении, длительно, на протяжении десяти тактов звучащий аккорд тоники, укрупнённыя ритм. В развитии темы появляются элегические краски. Они связаны с нисходящей хроматической интонацией («воздушного пространства») и с минорными гармониями (as, g, d). Но в конце строфы развитие приходит к светлой диезной тональности A-dur, тоника которой диссонантно обогащена побочным тоном «си». Квартовый мотив e-h, повторяемый у фортепиано, звучит как радостная фанфара.
В шестой строфе, в согласии с текстом, повторяется в более развёрнутом виде «странная» целотонная музыка. В этом разделе композитор и ключевые знаки выставляет соответствующие: cis и dis. Здесь прибавился новый изобразительный штрих, иллюстрирующий слова текста «трубит в свой маленький рожок» (ц.78), — тритоны в мелодии и в сочетании двух голосов.
Переход к седьмой строфе происходит со сменой целотонового звукоряда на «человеческую» тональность h-moll (ц.79). Вокальная мелодия в этой финальной строфе репризна по отношению к первой («Но вот приходит ветер»), но эти слова пропеваются в ритмическом замедлении. В ней свободно скомпонованы варианты интонаций из предыдущих строф: в ц.83 – из 2-й («Бык…»), в ц.84 – из 1-й («ястребы живут…»), в ц.85 – из 5-й («среди других примет…»). На протяжении всего раздела царит статика: монотонные, баюкающие фигуры покачивания (ц.79), долгие педали, ниспадающие, лёгкие, как дуновение, пассажи, постепенное замедление темпа. Единственный контрастирующий момент – реминисценция тревожного мотива в ц.82. Завершается романс не в тональности h-moll, в которой начался, а в C-dur, что как бы символизирует торжественное вступление «в другое время года».
№ 7. «Кто мне ответил?»
В финальном номере цикла господствует один образ, одно настроение, которое можно выразить тезисом: «всё благо, всё принимаю». В стихотворении Заболоцкого три строфы-шестистишия, строящихся одинаково, по принципу риторического диалога: вопрошаюшая фраза-зачин, неизменная в каждой строфе, — и различные ответы на неё. На вопрос «кто мне откликнулся» отвечают: голоса природы, голос любимой и, наконец, — невнятный отзвук «любви необъятной». Последнее, вероятно, можно трактовать как всеохватное чувство любви в религиозном смысле (христианском? пантеистическом?), — любви ко всему живому…
В жанровом отношении последний номер – это песня, простая и ясная, чуть печальная, но приходящая к просветлению в конце. Следуя композиции текста, форма содержит три вокальные строфы, но продлевается благодаря инструментальной строфе-заключению.
Мелодия, в согласии с песенным наклонением, диатонична, звучит в натуральном миноре, содержит простые ритмические формулы, — дробления или суммирования. Начинаясь с вопросительной секстовой интонации, мелодия продолжается двумя секвентными восходящими фразами, а в завершении как бы парит на верхнем тоническом звуке, словно не желая покидать вершину (нотный пример № 11). В этом окончании слышится мечтательно-лирическая устремлённость, — ввысь, вдаль… Мелодия в строфах почти не меняется, что также подчёркивает песенный облик финала. Постоянен и тип фактуры у фортепиано, — гармоническая фигурация двузвучиями, отчасти напоминающая аккомпанемент в романсе С.Танеева «Сталактиты». Однако внутри этого умиротворяющего постоянства таится изменчивость. Вариантным изменениям подвергается и рисунок волны в фактурной ячейке (прямая или обращённая), и порядок двузвучий в ней (1-2-1 или 2-1-1-). Внутренняя динамика в рамках моноритмии связана также с неквадратностью, господством пятитактов, тоже изменчивых: чаще – 4+1, иногда – 2+3, 3+2.
Во второй и третьей строфах прибавляются голоса флейты и кларнета, с их пасторальными тембрами. Это однозвучные мотивы-краски, или переклички трезвучных попевок-наигрышей. На первый план эти инструменты выходят в кодовой строфе. Эта прощальная «песня без слов» звучит сперва печально, в as-moll, но в окончании – просветлённо, выходя в однотерцовый тональности c-moll Ces-dur.
Гармония под стать песенной мелодии. Она преимущественно модальна, о чём свидетельствуют переменность (Es-dur – c-moll), господство плагальных последований, диатонический характер аккордики (натуральные доминанты или доминанты без вводного тона). На этом фоне выделяются мажоро-минорные краски, такие, как выразительное сопоставление VI высокой c-moll с его минорной субдоминантой в ц.94 (трезвучия a-moll и f-moll с секстой). Вторая и третья строфы заканчиваются просветлённо: соответственно, в одноимённом C-dur и в параллельном Es-dur. Последняя тональность образует арку к первой песне цикла, что позволяет считать её главной тональностью произведения. Но последняя строфа, начавшись в as-moll, выходит в собственную параллель Ces-dur, как бы устремляясь в бесконечность, в светлую даль… Вокальная мелодия в обеих строфах завершается восходящими интонациями, к I ступени Es-dur и к III ступени Ces-dur. Это восхождение в кадансах несёт в себе лирико-гимническую выразительность, при всей сдержанности эмоций, свойственной композитору.
***
До сих пор мы обращали внимание на соотношение образного содержания поэтического текста и музыки, а также на композиционные особенности романсов в сравнении со стихами. Теперь присмотримся к особенностям ритмического прочтения текста.
Во всех частях цикла мелодика выдержана в напевно-речитативном стиле, — поэтический текст как бы декламируется нараспев. Декламационность обеспечена силлабическим принципом соответствия слога ноте. Напевность же – ритмическим растягиванием-распеванием слогов, как ударных, так и неударных, а также пластичностью мелодической линии. Распетость ударных и неударных слогов способствует их уравниванию и часто встречается в цикле в моментах завершения, в кадансах. Размер и ритм текста в некоторых песнях повлияли на выбор размера и ритмику музыки: анапест претворился в трёхдольность в №№ 1, 3; хорей — в двухдольность в №№ 2, 4. Но порой композитор преобразует по-своему поэтический размер и ритм. Например, анапест стихотворения в №5, «Сентябрь» лишь частично отразился в музыке, в той мере, в какой трёхдольность входит составной частью в размеры 7/4, 5/4. Ритмована вокальная мелодия неостинатно, дробятся или продлеваются разные по месту в такте доли, что способствует свободе высказывания. То же – и в воплощении ямбичности стиха в романсе «Осень»: размер 3/2 (торжественная сарабанда) – широкий, с крупными долями, ритм смены которых образует макроплан, на фоне которого восьмыми нараспев «декламируется» вокальная мелодия. В последней песне трёхсложная стопа (дактиль) расширяется, благодаря растягиванию первого или последнего слога, образуя размер 4/4.
В членении на строфы и строки композитор в большинстве песен следует тексту. Исключение составляет предфинальный номер, «Осень», где музыкальная форма не всегда подчиняется форме текста. Членение здесь связано иногда с появлением в тексте контрастного образа: «Бык…» (ц.62), «Жук…» (ц.70), «Пространственным…» (ц.81), «Ветер гонит дым…» (ц.82). Иначе в этом романсе расчленяется вокальная партия и на фразы внутри строфы: цезура, например, возникает после слова «день», а не после слова «освещение», — то есть, синтаксис подчинён смыслу текста, а не метрике (см. начало №6). Но в целом, следование форме и ритмике стихотворения находится в гармоническом равновесии с проявлениями «встречного ритма», — то есть преобразованиями, вносимыми композитором, непременными при переводе поэтического текста в музыку.
Состав инструментального сопровождения в этом цикле не совсем обычен. Композитор пояснил: «В «Последней весне» я ввёл фортепианное трио, заменив струнные на духовые: это мне «подсказала» поэзия Заболоцкого» (3,с.228).
Из трёх сопровождающих инструментов фортепиано играет главенствующую роль. Флейта и кларнет чаще всего находятся на втором плане. Им поручены педали, звуки, дополняющие аккорд, маркирующие сильную долю, скромные контрапункты или гармонические фигурации. Во всех этих случаях, впрочем, тембры флейты и кларнета важны как краска, как знак пасторальности, в чём, вероятно, и состояла «подсказка» поэтического источника. Но есть несколько важных фрагментов, где эти инструменты выдвигаются на первый план. Так, цикл начинается и заканчивается солированием флейты и кларнета. Это весенние «зовы», «оклики» во вступлении к первой песне, печаль и просветлённость в коде финала. Отметим ещё ряд выразительных или красочных моментов в их партии. Это «восклицательные» окончания первого и четвёртого номеров цикла; это «сверкающая», «искрящаяся» фигурация в песне «Зелёный луч»; это извилистые линии в музыке «непогоды» в №5, и там же – расцвечивание хроматическими параллельными секстами, децимами лейтаккорда; наконец, в №6 – это «странные» эпизоды с целотоновым звукорядом и пассажи-«дуновения» в последней строфе.
Цельность произведения проявляется в наличии интонационных связей и выдержанности гармонического стиля.
Излюбленные и постоянные мелодические элементы в цикле – исконно русские трихордовые попевки, а также трезвучные (чаще мажорные), звучащие как радостные или лирические фанфары. Господство диатоники оттеняется хроматическими интонациями. Последние то вносят элегическую ноту (вокальная партия №№1,2,3), то помогают создать образ хмурой непогоды (№5), то принимают характер медитации (№6, ц.81). Заметную роль играет мотив опевания V ступени. В мелодии второго и четвёртого номеров он песенный, задорный, а в первом – звучит лирико-гимнически. Более скромно представлены в мелодике цикла такие типичные романсовые интонации, как сексты и секундовые мотивы «вздохов». Первые встречаем во вступлении к №1 (сексты-«оклики») и в вокальной мелодии последней песни («зачин-вопрошание»). Секундовые мотивы присутствуют в фоновых линиях кларнета и флейты в №№1.3,6. В большинстве случаев секундовые задержания-«вздохи» встроены в мелодию, как в №6, и не привлекают к себе внимания. Избегание таких интонаций согласуется с эмоциональной сдержанностью, свойственной композитору.
Есть в цикле интонация, которая встречается всего три раза, но запоминается, благодаря своей яркости. Это мотив «разбега, взлёта и парения». В первом номере это начальные фразы вокальной мелодии, — «Уступи мне, скворец…». В №7 – это вторая половина песенного куплета, от слов «или вдали заскрипела рябина». В обоих случаях эта интонация звучит мечтательно-устремлённо. А в №5 с ней связано появление контрастного образа, — солнечного луча, блеснувшего сквозь тучи («первый луч, пробиваясь, летит»). И здесь этот мотив звучит особенно ярко, подобно восторженному восклицанию.
Объединяющую роль играет в цикле и гармония, выдержанная в едином стиле. К типическим особенностям гармонического языка композитора относятся, как нам кажется, склонность к модальности и к усложнению вертикалей. Модальные черты – это преобладание плагальности, переменность функций, заметная роль натуральных аккордов доминанты в миноре, или доминанты без терцового тона. Встречается даже минорная доминанта в мажоре (№7, ц.83). К модальности в широком смысле можно отнести и проявления линеарности, расслоение гармонической ткани. Более обычные приёмы – это органные пункты и полифункциональные вертикали. Но есть и особенный приём, когда фактура расслаивается на два пласта, верхний из которых скользит, хроматически ниспадая параллельными созвучиями: квартовыми аккордами в №1(ц.2); квинтами, а потом квартсекстаккордами в №3 (ц.32); целотоновыми трёхзвучиями в №6 (ц.62); квартами, а потом терциями в №7 (ц.68). Нижний пласт при этом или статичен, или движется согласно своей собственной логике, — функциональной или мелодической. В возникающих вертикалях, благодаря нивелированию ладовых функций, господствуют фонические.
Другая черта гармонии цикла – усложнённость вертикалей. Это многотерцовые аккорды и аккорды с побочными тонами. Особенно изобильны многотерцовые субдоминанты, — септ-, нон-, ундецимаккорды IV, II, VI ступеней. Тоника и III ступень тоже нередко имеют такую структуру. В качестве примера приведём начало №6, «Осень», где плагальный оборот t9 – IV11 выступает как лейтоборот романса. Надо заметить, однако, что многотерцовые аккорды часто неполны, с пропуском тонов, что позволяет избежать излишней плотности, перегруженности фактуры аккомпанемента. Примечательно также, что обычный для классико-романтической гармонии доминантовый нонаккорд встречается в цикле редко. Тем ярче его звучание в №5, «Сентябрь», где он воплощает идею восхищения красотой (ц.48).
Многочисленны в произведении аккорды с побочными тонами. Добавленные в терцовую структуру, они украшают, диссонантно обогащают звучание. Самые яркие примеры – в №4, «Зелёный луч» (ц.40), где в трезвучие G-dur внедряются звуки a и e, а также в №6 «Осень» (конец ц.75), в котором трезвучие A-dur усложнено побочным тоном h.
И в заключение — о концепции произведения. Обратившись к поэзии Н.Заболоцкого, композитор выбрал стихотворения, посвящённые природе, временам года. В авторском названии цикла, — «Последняя весна», — звучит автобиографический мотив. Автор отождествляет время своей жизни с осенью, порой увядания, погружения в зимний сон. Печальная, прощальная нота, безусловно, присутствует в музыке, особенно в предпоследнем романсе. Но лирический герой произведения, alter ego автора, — человек, осознающий себя частицей Природы. Поэтому в произведении господствуют образы весеннего пробуждения (№№ 1-3) или цветения природы (№4), — картины, увиденные глазами лирического героя. Даже в романсах, посвящённых теме осени, есть и восхищение красотой (№5), и любовное внимание к большим и малым приметам неизбежного, закономерного перехода «в другое время года». В тексте последней песни снова упоминается весна, что как бы намекает на бесконечную цикличность природных превращений. В музыке финальной песни лирический герой, ощущая себя частью Вечной Природы, примиряется с мыслью о конечности человеческой жизни и приходит к светлому умиротворению.
***
Опубликовано в: «Музыка и время» 2019 №2 (февраль). С. 38 — 52
Список литературы
1.Григорьева А., Головин А. О музыке Бориса Чайковского. Размышления композитора и критика. //Советская музыка 1985 №10, с.8-15.
2.Келле В. Борис Чайковский: приглашение на концерт. // Музыка и время 2000 №4. с.57-59.
3.Творческое наследие Бориса Чайковского. Сб. материалов международной конференции 2005г. М., 2015.
- Федченко Т. Свет духовности : музыка Бориса Чайковского. /
Музыка из бывшего СССР. Сб.ст. вып.2 «Композитор» М., 1996
Приложение №1.
Нотный пример № 1.
Нотный пример №2.
Нотный пример № 3.
Нотный пример № 4.
Нотный пример № 5.
Нотный пример № 6.
Нотные примеры № № 7и 8.
Нотный пример № 9.
Нотный пример № 10.
Нотный пример № 11.
Приложение №2.
«Уступи мне, скворец, уголок»
Уступи мне, скворец, уголок,
Посели меня в старом скворешнике.
Отдаю тебе душу в залог
За твои голубые подснежники.
И свистит и бормочет весна.
По колено затоплены тополи.
Пробуждаются клены от сна,
Чтоб, как бабочки, листья захлопали.
И такой на полях кавардак,
И такая ручьев околесица,
Что попробуй, покинув чердак,
Сломя голову в рощу не броситься!
Начинай серенаду, скворец!
Сквозь литавры и бубны истории
Ты — наш первый весенний певец
Из березовой консерватории.
Открывай представленье, свистун!
Запрокинься головкою розовой,
Разрывая сияние струн
В самом горле у рощи березовой.
Я и сам бы стараться горазд,
Да шепнула мне бабочка-странница:
«Кто бывает весною горласт,
Тот без голоса к лету останется».
А весна хороша, хороша!
Охватило всю душу сиренями.
Поднимай же скворешню, душа,
Над твоими садами весенними.
Поселись на высоком шесте,
Полыхая по небу восторгами,
Прилепись паутинкой к звезде
Вместе с птичьими скороговорками.
Повернись к мирозданью лицом,
Голубые подснежники чествуя,
С потерявшим сознанье скворцом
По весенним полям путешествуя.
(1946г.)
«Весна в лесу»
Каждый день на косороге я
Пропадаю, милый друг.
Вешних дней лаборатория
Расположена вокруг.
В каждом маленьком растеньице,
Словно в колбочке живой,
Влага солнечная пенится
И кипит сама собой.
Эти колбочки исследовав,
Словно химик или врач,
В длинных перьях фиолетовых
По дороге ходит грач.
Он штудирует внимательно
По тетрадке свой урок
И больших червей питательных
Собирает детям впрок.
А в глуши лесов таинственных,
Нелюдимый, как дикарь,
Песню прадедов воинственных
Начинает петь глухарь.
Словно идолище древнее,
Обезумев от греха,
Он рокочет за деревнею
И колышет потроха.
А на кочках под осинами,
Солнца празднуя восход,
С причитаньями старинными
Водят зайцы хоровод.
Лапки к лапкам прижимаючи,
Вроде маленьких ребят,
Про свои обиды заячьи
Монотонно говорят.
И над песнями, над плясками
В эту пору каждый миг,
Населяя землю сказками,
Пламенеет солнца лик.
И, наверно, наклоняется
В наши древние леса,
И невольно улыбается
На лесные чудеса.
(1935 г.)
«Поздняя весна»
Осветив черепицу на крыше
И согрев древесину сосны,
Поднимается выше и выше
Запоздалое солнце весны.
В розовато-коричневом дыме
Не покрытых листами ветвей,
Весь пронизан лучами косыми,
Бьет крылом и поет соловей.
Как естественно здесь повторенье
Лаконически-медленных фраз,
Точно малое это творенье
Их поет специально для нас!
О любимые сердцем обманы,
Заблужденья младенческих лет!
В день, когда зеленеют поляны,
Мне от вас избавления нет.
Я, как древний Коперник,
разрушил Пифагорово пенье светил
И в основе его обнаружил
Только лепет и музыку крыл.
(1948 г.)
«Зеленый луч»
Золотой светясь оправой
С синим морем наравне,
Дремлет город белоглавый,
Отраженный в глубине.
Он сложился из скопленья
Белой облачной гряды
Там, где солнце на мгновенье
Полыхает из воды.
Я отправлюсь в путь-дорогу,
В эти дальние края,
К белоглавому чертогу
Отыщу дорогу я.
Я открою все ворота
Этих облачных высот,
Заходящим оком кто-то
Луч зеленый мне метнет.
Луч, подобный изумруду,
Золотого счастья ключ —
Я его еще добуду,
Мой зеленый слабый луч.
Но бледнеют бастионы,
Башни падают вдали,
Угасает луч зеленый,
Отдаленный от земли.
Только тот, кто духом молод,
Телом жаден и могуч,
В белоглавый прянет город
И зеленый схватит луч!
(1958 г.)
«Сентябрь»
Сыплет дождик большие горошины,
Рвется ветер, и даль нечиста.
Закрывается тополь взъерошенный
Серебристой изнанкой листа.
Но взгляни: сквозь отверстие облака,
Как сквозь арку из каменных плит,
В это царство тумана и морока
Первый луч, пробиваясь, летит.
Значит, даль не навек занавешена
Облаками, и, значит, не зря,
Словно девушка, вспыхнув, орешина
Засияла в конце сентября.
Вот теперь, живописец, выхватывай
Кисть за кистью, и на полотне
Золотой, как огонь, и гранатовой
Нарисуй эту девушку мне.
Нарисуй, словно деревце, зыбкую
Молодую царевну в венце
С беспокойно скользящей улыбкою
На заплаканном юном лице.
(1957г.)
«Осень»
Когда минует день и освещение
Природа выбирает не сама,
Осенних рощ большие помещения
Стоят на воздухе, как чистые дома.
В них ястребы живут, вороны в них ночуют,
И облака вверху, как призраки, кочуют.
Осенних листьев ссохлось вещество
И землю всю устлало. В отдалении
На четырех ногах большое существо
Идет, мыча, в туманное селение.
Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
Кленовый лист напоминает нам янтарь.
Дух Осени, дай силу мне владеть пером!
В строенье воздуха — присутствие алмаза.
Бык скрылся за углом,
И солнечная масса
Туманным шаром над землей висит,
И край земли, мерцая, кровенит.
Вращая круглым глазом из-под век,
Летит внизу большая птица.
В ее движенье чувствуется человек.
По крайней мере, он таится
В своем зародыше меж двух широких крыл.
Жук домик между листьев приоткрыл.
Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей,
Когда летят по воздуху колечки
И завитушки листьев, и особый свет,—
Вот то, что выберем среди других примет.
Жук домик между листьев приоткрыл
И рожки выставив, выглядывает,
Жук разных корешков себе нарыл
И в кучку складывает,
Потом трубит в свой маленький рожок
И вновь скрывается, как маленький божок.
Но вот приходит вечер.
Все, что было чистым,
Пространственным, светящимся, сухим,—
Все стало серым, неприятным, мглистым,
Неразличимым. Ветер гонит дым,
Вращает воздух, листья валит ворохом
И верх земли взрывает порохом.
И вся природа начинает леденеть.
Лист клена, словно медь,
Звенит, ударившись о маленький сучок.
И мы должны понять, что это есть значок,
Который посылает нам природа,
Вступившая в другое время года.
(1932 г.)
***
Кто мне откликнулся в чаще лесной?
Старый ли дуб зашептался с сосной,
Или вдали заскрипела рябина,
Или запела щегла окарина,
Или малиновка, маленький друг,
Мне на закате ответила вдруг?
Кто мне откликнулся в чаще лесной?
Ты ли, которая снова весной
Вспомнила наши прошедшие годы,
Наши заботы и наши невзгоды,
Наши скитанья в далеком краю,—
Ты, опалившая душу мою?
Кто мне откликнулся в чаще лесной?
Утром и вечером, в холод и зной,
Вечно мне слышится отзвук невнятный,
Словно дыханье любви необъятной,
Ради которой мой трепетный стих
Рвался к тебе из ладоней моих…
(1957 г.)
Четверг, 30 мая, 19:00
Украинский культурный центр (ул. Арбат,9)
Поет лауреат конкурса «Что нам оставил XX век» Анна Чернявская
Вход свободный
В воскресенье, 12 мая в Баженовском зале музея-заповедника «Царицыно» состоялся концерт, посвященный одному из крупнейших отечественных композиторов XX века – Борису Александровичу Чайковскому.
Организатором концерта стал молодой дирижер и виолончелист, выпускник РАМ имени Гнесиных, Иван Прудников. при поддержке Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского. Слушателям была предоставлена возможность погрузиться в своеобразный творческий мир произведений композитора, котором сочетаются прошлое и будущее, классический и современный музыкальный язык.
Отдельного внимания заслуживают исполнители: заслуженная артистка России Яна Иванилова (сопрано), лауреат международных конкурсов Анастасия Аверьянова (виолончель), струнный квартет имени Валерия Самолётова, ансамбль Espressivo (дирижёр — Иван Прудников).
Музыка выпускника Московской консерватории, ученика Дмитрия Шостаковича, автора симфоний и концертов, камерных и вокальных сочинений, музыки к большому количеству кинофильмов, не часто звучит на сценах концертных залов. Однако, его произведения отличаются оригинальностью, неповторимостью и тонкостью музыкального мышления. С личностью и творческим кредо композитора слушателей познакомила учредитель и директор Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского – Валида Келле.
Борис Чайковский — яркий и своеобразный мастер, нашедший свой собственный путь в искусстве. Он не следовал соблазнам моды и опирался на свою интуицию. Его произведения привлекают поразительным ощущением звука, изобретательностью, свежей и прозрачной инструментовкой, богатством фактуры.
В программу концерта вошли произведения для небольших составов: Камерная симфония, сюита для виолончели соло, струнный квартет № 6 и кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнных на стихи Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой и Н. Заболоцкого. Каждое из них представляет собой оригинальный, индивидуальный подход, а также интересное художественное решение.
Открывала концерт ясная и содержательная «Камерная симфония». Каждая из ее частей отличается яркостью и оригинальностью. Ведущей идеей этого произведения является стремление от мрака к свету, от взволнованности к спокойствию.
Сюита для виолончели соло занимает важное место в творчестве композитора. Именно с нее началось многолетнее и плодотворное сотрудничество Бориса Чайковского с Мстиславом Ростроповичем – выдающимся виолончелистом. Композитор был одним из немногих авторов XX века, кто обращался к жанру сольной инструментальной сюиты. В данном произведении композитор раскрывает все лирические и технические возможности виолончели как выразительного концертного инструмента.
Лирическим размышлением можно назвать Струнный квартет №6. Он отличается единством замысла и содержания. В нем ярко проявляется оригинальный мелодизм композитора. Этот квартет отличается интонационным богатством, в нех слышна неустанная душевная работа. Это же требуется и от слушателя, который получает взамен высокое наслаждение истинным искусством.
Размышления о жизни и смерти воплощаются в кантате «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнных, на стихи Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой и Н. Заболоцкого. Эта кантата, давшая название всему концерту, стала его кульминацией. Она насыщена драматизмом и выразительностью. Композитор тщательно относится к поэтическому тексту, стремится передать общую атмосферу стихотворений, ставших источником вдохновения для создания кантаты, музыка и слово в которой представляют собой неразрывное единство.
Музыка Бориса Чайковского нашла горячий прием у публики, среди которой были слушатели разных поколений. Все произведения были единодушно приняты. Возможно, кто-то испытал чувство благодарности за концерт, показавший мир самобытного русского художника-инструменталиста.
Екатерина Пекушкина, музыковед, магистрантка РАМ имени Гнесиных
Дорогие друзья!
Приглашаем вас на концерт Татьяны Иващенко, обладательницы Гран-при конкурса «Что нам оставил XX век».
В концерте прозвучат две части из кантаты «Знаки Зодиака».
Концерт состоится во вторник, 21 мая, в 19:00, в Академии Хорового Искусства им. Попова.
Вход свободный!
Дорогие друзья!
Приглашаем вас на концерт музыки Бориса Чайковского.
12 мая, 16:00, Музей-Заповедник Царицыно, Баженовский зал.
Билеты можно купить перед концертом, или по ссылке ниже.
http://tickets.tsaritsyno-museum.ru/ru/scheme/10558/12.05.2019/16%3A00
https://iframeab-pre2347.intickets.ru/node/11072916
Конкурс на лучшее исполнение вокальной музыки Бориса Чайковского или вокальные циклы как самый откровенный способ говорить о себе
В декабре 2018 года в Москве в Российской академии музыки имени Гнесиных прошел необычный вокальный конкурс: на лучшее исполнение вокальной музыки Бориса Чайковского под не менее необычным названием «Что нам оставил ХХ век». Организатором конкурса выступил Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского. Вокалистам – как молодым, учащимся, так сложившимся и зрелым был брошен своеобразный творческий вызов: им было предложено погрузиться в мир, привычный далеко не для каждого, мир наследия прошлого века, в котором много нитей из прошлого и классического, но в то же время – и колоссальный шаг в иное мироощущение, иногда попросту шаг через пропасть, который в обычных условиях далеко не все исполнители решаются для себя сделать – шаг в другую эпоху, которая настала после Петра Чайковского, после Сергея Рахманинова — в музыку второй половины ХХ века.
Это не был конкурс лучшего, сильнейшего голоса, обладатель которого выбирал бы, что ему спеть из репертуара любимого, привычного, впетого. Участники были строго ограничены рамками пяти вокальных циклов, созданных Б. Чайковским и несколькими песнями из кинофильма. Рамками неизвестной, необычной, все еще новой музыки. Может быть, определение «лучшего голоса» вообще было здесь второстепенной задачей. А главным было открытие и поиск путей постижения этого мира, погружение в его стихию, его звуковое и образное пространство, порожденное ХХ столетием. (Оговоримся, хорошие вокальные данные предполагались априори у людей, выбравших себе певческую профессию.) Недаром организаторы подразумевали во всем происходившем еще одно жанровое обозначение – фестиваль, который предполагает не просто состязание, но обмен опытом, творческую лабораторию. И в этом горниле, в этом кипении мыслей и чувств каждый по-своему искал и обретал единство с композиторским замыслом или, напротив, шел параллельно, подчас не попадая в суть. Так или иначе, но музыка Чайковского заставила думать, рассуждать, работать как самих певцов, так и их концертмейстеров, даже слушателей. Сам по себе факт ее многократного озвучивания (крайне редко исполняемой), факт творческого поиска в ее границах, создавал неповторимую атмосферу творчества, настоящего созидания. Кроме всего этого, фестиваль-конкурс, как это не было бы возможно, наверное, ни в каком другом формате (например, в концерте камерной музыки), раскрыл исполнителям характер, творческую и жизненную позицию композитора, позволил понять в какой-то мере, каким он был – через стихотворения поэтов разных эпох и разных поэтических стилей. Поэтому, вероятно, одним из главных, критериев оценки в конкурсе было именно полноценное раскрытие замысла этой музыки, и, в то же время, понимание собственного «я» в ней, умении войти в ее состояния через себя. Не обошлось здесь, конечно, и без решения чисто технологических задач: КАК пропустить через себя? КАК донести смысл, о котором каждое новое «омузыкаленное» слово говорит по-своему?
Вокальная музыка Бориса Чайковского сложна тем, что его произведения заполнены до краев – смыслами, эмоциями, нервом. Он никогда не писал «просто романсов» или песен-настроений, романсов – как мимолетных впечатлений, вдруг возникшей музыки на стихи. Если он брался сочинять на какой-то текст, а делал это он не так часто, как писал для симфонического оркестра, то исчерпывал тему до дна. И выбирал у поэта самое точное, самое концентрированное, наиболее близкое собственному «я».
В какие формы было заключено это авторское «я»? Из чего пришлось выбирать исполнителям? Впервые, будучи совсем юным, в 1940 году Борис Чайковский пишет «Два стихотворения М.Ю. Лермонтова» – «Листья в поле пожелтели» и «Сосна». Это Лермонтов классический, привычный: живописный и романтичный. В музыке у 15-летнего Чайковского его поэзия уже обладает трепетной жизненностью, естественностью свободно льющегося чувства. В этих его романсах – прелесть молодости, но выраженная с простотой и профессионализмом гения. Эти две миниатюры составляют разительный контраст поздним вокальным сочинениям композитора, где опыт и колоссальная мощь личности и талант отражения самых тонких душевных настроений рождает скорее не лирические, а философские вокальные картины. Но это нисколько не умаляет качества ранних романсов – чистых, юных, стройных. Не случайно их исполняли немногие. Не всем привлекла прелесть их простоты и мягкости в передаче дыхания ветра и шелеста листьев, вечную неслышную грусть одинокой сосны на утесе. Среди таких немногих оказались Анастасия Алябьева, выпускница Волгоградского института искусств и исполнявший партию фортепиано Артём Селиванов, в начале первого конкурсного дня с волшебной легкостью погрузившие нас в эту естественность музыки, а также Екатерина Кузнецова с Давидом Анташяном из Гнесинского училища и Ксения Рега с Михаилом Филимоновым из Калужского колледжа имени Танеева. Последним двум исполнительницам, бесспорно, помогала их собственная юность, близкая к возрасту композитора, вдохновившегося Лермонтовым. И выбор этих двух стихотворений, был для них, вероятно, самым верным. Возможно, по тем же причинам исполнял «Сосну» и Антон Сорокин, студент колледжа им. Скрябина (партию фортепиано исполняла Олеся Иванова), которому романс дался с несколько большими трудностями.
Надо сказать, что многим участникам, особенно молодым, студентам колледжей и даже многим студентам вузов было непросто: конкурс и по музыке, и по смысловому наполнению был более чем «взрослым». Но главное, что с творчеством Бориса Чайковского они УЖЕ повстречались (а ведь могли бы так и не встретиться никогда, если б не конкурс! Борис Чайковский в классический певческий репертуар не входит…), так что определённые, думается, правильные взгляды на современную музыку у них начали формироваться.
Если продолжать движение по линии жизни и творчества композитора, то видно, что здесь после Лермонтова долгие годы – никакой вокальной музыки: симфонические вещи, два квартета, два трио, два концерта, сонаты… И вдруг, в 1965 году «Четыре стихотворения» не на чьи-нибудь слова, а на Иосифа Бродского, – осужденного как «тунеядца», «не умевшего работать и достаточно зарабатывать»! И каким невероятным образом эти стихи в переписанном виде (напечатать их было невозможно) попали в руки композитору? Возможно, их передала ему его бывшая классная руководитель Фрида Вигдорова, та самая (!), что в 1964-ом году записала абсурдные, позорные для советской власти судебные слушания по делу поэта, благодаря публикации которых, в том числе за границей, удалось потом добиться освобождения его из ссылки. Судьба! Иначе не назовёшь. Не у всех учителя оказываются журналистами и общественными деятелями такого масштаба.
Все стихи в цикле – стихи молодого поэта (на момент создания сочинения Бродскому 25). Но сколько в них уже своеобразия, сколько необычности в языке, в передаче мысли! Композитором отобраны четыре очень разных, если не сказать, полярных по смыслу стихотворения. Исследователи считают, что в музыке их последовательность и эмоциональный контраст рождают подобие сонатно-симфонического цикла: первое стихотворение – сонатная форма, драматичная, полная накала, второе – скерцо, уход вовне, отстранение, третье – лирическая часть и финал, итог. Не знаю, в какой степени ознакомились конкурсанты (среди которых исполнявших Бродского было гораздо больше, чем Лермонтова) с музыковедческой литературой, но она, несомненно им помогла бы.
Кстати, о помощи исполнителям. За неделю до конкурса для его участников был организован мастер-класс одного из членов жюри, человека, не понаслышке знакомого с музыкой Бориса Чайковского, заслуженной артистки России Яны Иваниловой. Здесь будущие участники получили возможность «из первых рук» получить рекомендации к исполнению выбранных ими номеров. Одной из центральных тем стал как раз Бродский. И оказалось, что подобрать «ключ» к этой необычной, эмоционально-насыщенной, но, во многом, не до конца понятной поэзии и музыке не так-то просто: нужны совместные усилия не только певцов, концертмейстеров, педагогов, но и в не меньшей степени музыковедов (наконец-то!). Нужно раскопать всю подоплеку – в какое время создавались эти вещи, какова их история. А ведь цикл на стихи Бродского не исполнялся двадцать с лишним лет после написания, и композитором были созданы «Четыре прелюдии для камерного оркестра», где все ноты идентичны, а слов нет… Если подходить к каждому романсу отдельно, как, к примеру, разгадать первый в цикле экспрессионистский «Диалог»? Как подсказать певцу правильный смысл? Мы, музыковеды, привыкли в своих статьях и исследованиях, к сожалению, уходить от прямых указаний, говорить намеками, а вокалисту нужно спеть, нужно понять до конца, тут не обойтись полуправдой. Яна Иванилова дала свою трактовку: две противоположности, как Моцарт и Сальери, доброе и злое начала. Валида Махмудовна Келле ( многолетний пропагандист и исследователь его творчества) подсказала иное возможное стилевое направление поиска. Версию с «Моцартом и Сальери» подхватила и с блеском воплотила Анна Суслова, которая, без сомнения, могла бы быть удостоена высокой оценки, если бы в день состязания ей не изменил голос. Чуть менее однозначной, расплывчатой, на взгляд со стороны, оказалась прочтение Александры Трубициной (обе девушки – студентки РАМ им. Гнесиных, кстати, избрали совершенно идентичную программу для исполнения – вторым номером у обеих было стихотворение «Прощай, позабудь», аккомпанировали им Вероника Валова и Анна Челышева).
Не покидает ощущение, что «Диалог» – вовсе не случайный выбор стихотворения для Бориса Чайковского. Это его признание в таком собственном душевном расслоении, и в то же время первое горькое и жесткое рассуждение о судьбе поэта, которое прогремит потом в «Лирике Пушкина», ведь «птица» («птицей он был» – последние строки романса) – это поэт, и о том, что после него останется, будут потом судить добрые и недобрые языки. И вновь поражает глубина передачи эмоций: какая нежность, почти материнская, сквозит здесь в противоположность раздражительной злости, получая развитие в каждом обмене репликами! Но это, повторим, видимо, злость на самого себя и к самому себе потаенное сочувствие…
Не менее интересным для разгадки было второе стихотворение под обманчивым названием «Лирика». Всё, о чем поётся – «лирика» в небрежном смысле, то, что не имеет большого значения, а фоном, у фортепиано – какая-то повседневная муторная суета, похожая на безостановочный стук печатной машинки, даже как будто бы с характерным звуком «сдвига каретки» в конце строки. И под такой аккомпанемент – про налоги, акции, радиацию, про женитьбу. Единственными, кто отважился на интерпретацию этого номера оказались Анастасия Алябьева и Артём Селиванов.
А вот «Прощай, позабудь», ту самую, похожую на лирическую часть симфонического цикла, которую в оркестровом варианте композитор поручил насквозь пронизывающим секундами струнным, пели очень многие. И у многих получилось. Здесь было интересно выразить разные музыкально-образные настроения, сменяющие друг друга вместе со стихотворным текстом: и нежность, и буйство стихий, и щемящую жалость. По мнению музыковеда Елены Петрушанской, эти стихи Бродского – прощание с самим собой, эпитафия самому себе. Странно! Кажется, у Бориса Чайковского это – один из образцов настоящей, благородной, высокой лирики, высокого чувства, уж очень наполнено, болью пропитано оно для того, чтобы быть обращенным лишь к самому себе. Этим-то, думается, сильным человеческим чувством, и привлекло данное стихотворение большинство интерпретаторов, помимо уже упомянутых, это – Полина Кохнович, Алина Отяковская, Анастасия Алябьева, Надежда Бенделик. Здесь можно было «попрощаться», но с пожеланием счастья, удачи и всего самого прекрасного, с радостью за тех, «которым с тобой может быть по пути», попрощаться наедине с собой, не мучая, но отпуская, отрывая с болью, но сдерживая эту боль в себе. Показалось, что этой музыкой, этим богатством души прониклись все, кто выбрал ее для представления на конкурсе.
Заключительный номер цикла, «Стансы» – представляют собой пример особенного жанра в музыкальном искусстве. Может быть, его можно определить как импрессионистская лирика? Все здесь – сквозь дымку размытых, полупрозрачных акварельных красок. Кто немного знает биографию Бродского, тот сможет понять, как удивительно, в свои 22 года (стихотворение было создано в этом возрасте), за 34 года до фактической смерти поэт каким-то непостижимым образом предвидел в нём свою судьбу. Именно сюда, на «Васильевский остров» и вообще в Россию ему было категорически запрещено приезжать советским правительством, в страну в 80-е годы его не пустили даже похоронить родителей. Но он никогда не жаловался, не осуждал, он просто любил свою родину, дорогие сердцу места. И так предугадал, что всего этого будет лишен. И вот словно душа его витает там, вспоминая, узнавая, тихо себе улыбаясь. Но уже всё прошло, всё загладилось… И правы были те, кто услышал эту невесомость и призрачность, отрешённость и лёгкий свет, прелесть, без надрыва, без сильных эмоций, потому что «там» уже всё равно… Может быть, лучше всех это удалось Полине Кохнович, выпускнице Петербургской консерватории (партия фортепиано – Татьяна Соснина). Ведь и Чайковский здесь немножко пророк вместе с Бродским, музыку написал через три года после появления на свет стихотворения, когда поэт был ещё в России, и об его изгнании за границу речи не шло. Разгадку верной интерпретации здесь даёт не вокальная, но фортепианная партия – минимум звуков, разреженная фактура, высокий регистр, везде пиано. Но даже и тех, кто «на самом деле» вернулся в Петербург в рамках «Стансов» и конкурса, восприняв этот образ буквально, можно поздравить с проникновением в эту ностальгию, с передачей этого очень петеребургского, немного эстетского, немного насмешливого, но очень трогательного состояния. Свои «Стансы» представили Серафима Углицкая, Алина Отяковская, Анна Машкова, Надежда Бенделик.
Итак, в юности – Лермонтов, в 60-е годы неожиданный, но современный Бродский, потом промежуток еще в семь лет, и, вдруг! – «Лирика Пушкина», целый цикл из восьми стихотворений в 1972-ом году. Пушкин! Олицетворение гармонии и красоты, «Золотого века» русской поэзии, как странно обращение к нему в это время! Но выбор стихов и мощнейшие эмоционально-музыкальные средства, их наполняющие, всё объясняют. Стоит обратить внимание, что именно «Лирика Пушкина» была самым часто исполняемым на конкурсе вокальным циклом. Из 31-го участника конкурса 13 выбрали пушкинские романсы, причём популярностью у абсолютного большинства пользовался романс «Твой образ» (9 исполнителей), на втором месте был «Талисман» (7), далее по мере спада «популярности» следовали «Если жизнь тебя обманет», «Поэту», «Дар напрасный». Правда, исполнялись, в основном части из середины цикла, а начало – «Эхо» и грандиозный финал (по эффекту, который он производит) – «Труд» и из «Пиндемонти»: были вниманием обделены. Такому неравномерному выбору среди пушкинских стихов можно найти простой объяснение: исполнялись наиболее понятные и близкие собственно традиционной романсовой лирике. Однако, если рассмотреть цикл в целости, эти более-менее привычные пушкинские образы приобретают несколько иной оттенок. Только в контексте становится по-настоящему понятным, от чего должен «хранить Талисман», и что, по сути, означает «Твой образ» в ряду картин отчаяния, ощущения собственной «непохожести на других» неотделимости от своего призвания. С помощью могучего Пушкинского слова Чайковский поднимает животрепещущую для себя проблему – жизни в творчестве и творчества в жизни. А его призвание, одновременно – это и дар, и крест, наказание, невозможность жить «как все». Ведь Борис Чайковский, как, вероятно, и Пушкин, был из тех, кто не мог не писать, но если у него писалось, просилось наружу, то писалось «красными кровяными тельцами» (как он сам определил процесс своего сочинения в одном из интервью В. Келле), каждый раз – до дна, ценой части жизни. Пушкин Чайковского, – одновременно, и об одиночестве в творчестве, когда ты наедине с бесконечностью, с бездной, и о счастье, внутренней свободе творчества – «не дорого ценю я громкие права», и о связи с Вечностью, Высшим, горним: «Храни меня, мой талисман» – обращение к той внеземной власти, которая «воззвала из ничтожества» и запретила «не чувствовать», «не мыслить», «не творить». Просто поражает, каким непривычным предстает для нас Пушкин в отборе и музыкальном наполнении Бориса Чайковского: гордым, осознающим свое великое и жестокое по силе воздействия на повседневную жизнь призвание, потому что простоты и легкости жизни художник попросту, оказывается, лишён. И в то же время, в романсах царит гармония и мера, даже в самых экспрессивных моментах – к тому обязывает не теряющий связи с античностью, ее образами и эпитетами текст поэта. А вместе с тем, как он, этот гениальный и кажущийся далеким Пушкин современен в своей откровенности, как близок и человечен в своем гневе! Понимание этого эмоционального настроя и, вместе с тем, ощущение смыслового единства цикла, было бы весомым подспорьем в работе исполнителей над пушкинскими романсами: уж не звучали бы в «Талисмане» слегка принижающие его любовные интонации, не ощущалось бы равнодушия и скуки в строках «дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?», не было бы надежды и ненужной чувственности в изображении «Твоего образа». Истинный поэт одинок, и одиночество его возрастает по мере раскрытия и укрепления его призвания в жизни, он вынужден отрешиться от земных чувств, чтобы свершить своё предназначенье.
К счастью, в конкурсе были участники, которых выбор пушкинских стихов, привел к самым высоким призовым местам – это солистка Владимирской филармонии Татьяна Прокушкина, солистка театра Станиславского Ксения Мусланова, студентка Московской консерватории Диана Сковронская и студентка Гнесинской академии Кристина Егшатян – они стали лауреатами первой степени. Серафима Углицкая, выпускница Владимирского университета и студентка Гнесинского вуза Анастасия Павленко стали лауреатами второй, а педагог Курского музыкального колледжа имени Свиридова Лариса Тараканова – лауреатом третьей степени. Но несколько участников, «положившихся» на Пушкина, на его кажущуюся близость и ясность не получили одобрения жюри.
Уже через два года после Пушкина – философского и горячего резюме композитора, в 1974-ом году появляется на свет новое вокальное произведение – кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и камерного оркестра, на конкурсе звучавшее в фортепианном переложении. Здесь всё по-другому и про другое. Объединены стихи разной стилистики, но, по сути – разные оттенки одного настроения. Тютчев, но не певец красот природы, а неожиданно говорящий об одиночестве и величии духа, об аскетической сдержанности и о внутреннем благородстве, которое – в немногословии: стихотворение «Молчи!».
Стихи Блока «Там, далёко» здесь – о смерти, но как об отдыхе от жизни, как о спокойном примирении со всем, что творится на суетливой земле.
В качестве кульминации возвышается Цветаева. «У четырёх дорог». Это прорыв едва ли не самого сильного во всем творчестве, «в открытую» переданного через стихи чувства, самого, видимо, долго и глубоко хранимого. Недаром ведь перед ним было – «Молчи!». Как ни странно, эта кульминация внутренне, психологически близка и к «Диалогу» Бродского, и к «Последней весне», и к пронзительным пушкинским строкам. Здесь открывается другая сторона Б. Чайковского, противоположная его «неоромантизму», лирике, которая выражается в потрясающих по красоте мелодиях, уравновешенности и понятности языка. И именно эта сторона, а может быть, неотъемлемая часть его личности и придаёт его сочинениям поразительный вес и значимость, истинность жизненной полноты, нерв. В Борисе Чайковском нет покорности и смирения, блаженного любования, отстраненности, может даже и созерцательности вовсе нет. И в стихах Цветаевой, точных, до края откровенных – это крик и его души тоже. Сильной, много выстрадавшей, много пережившей души, возглас гордости и самодостаточности человека, слишком осознающего цену «вечной памяти…на родной земле». Это та вещь, которую и в чисто стихотворном-то варианте невозможно воспринимать без содрогания… А уж наполненная и произнесенная гением Чайковского она приобретает какие-то всеохватные масштабы. На родной земле, о которой – каждый шаг, каждый вздох – лечь промеж четырех дорог.
Немногие пели эту вещь, но из трёх исполнителей – гран-при. Его была удостоена выпускница МГИМ им. А.Шнитке и ГИТИСа Татьяна Иващенко. Выпускница МГУ, а теперь студентка РАМ Сона Агаджанян стала лауреатом первой степени. Не менее почётное лауреатство (третьей степени) досталось петербурженке Полине Кохнович. Ведь петь такую музыку «просто так», без выворота наружу души и измождения физических сил просто невозможно.
Финал цикла – «Меркнут знаки Зодиака» написан на стихи такого необычного Николая Заболоцкого, в конце далеких 20-х, начале 30-х (а это стихотворение было написано тогда), пытавшегося поэзией разгадать тайны многогранного мира, найти свой стиль, свою дорогу в творчестве. Но нашедшего тоже – допросы, издевательства, побои, ссылку в лагерь. Это биографическое замечание не является случайным. Оно тоже могло бы помочь исполнителям в интерпретации смысла стихов, равно как и понимании их места в цикле, ведь даже тем немногим (Татьяна Иващенко, Магдалина Ганаба, выпускница Гнесинсого колледжа), кто взялся за них, они дались нелегко: здесь необходимо было отключиться, перестроиться на совсем другое состояние, уйти в сферу относительной условности… Недаром здесь смешивается город и деревня, научные выражения и сельский говор. При этом, жанр колыбельной, под которой в истории музыки много чего всегда подразумевается… Может быть, это и есть то ощущение «смешения» в голове, которое бывает в пограничном состоянии между бодрствованием и сном, понятно, что и сон, и явь здесь понимаются не в буквальном, а гораздо более глубоком, даже трагическом смысле.
«Последняя весна» – последний вокальный цикл Бориса Чайковского, написанный за 16 лет до смерти, в 1980 году (вокальный опус на стихи Р. Киплинга 1994 года – не закончен). Он целиком – на стихи Н. Заболоцкого. И в нем – точка. Автор за свою жизнь высказал в музыке и слове все, что хотел. О себе, о творчестве, о мировосприятии. В конце концов, открытое высказывание – это не его стиль, это слишком броско, слишком откровенно, не по нему. В «Последней весне» возникает такой жизненный путь – в природе, в птицах, в деревьях – от весны к осени, от начала к концу. Он и безумно красив, и внутренне трагичен, как любое прощание, как неизбежный финал. И что самое интересное, в конце, в последнем стихотворении – свет, среди растений, птиц и насекомых, внезапно вспыхнувший свет человеческого чувства: «Кто мне ответил?», здесь кто-то есть, кроме меня! Причем это не свет надежды (какая надежда, если весна – последняя…), а просто такой вечный и в то же время настоящий свет, говорящий о том, что все хорошо, потому что так надо, так правильно и должно быть, потому что без света, без любви, и все остальное бессмысленно. Если «Знаки Зодиака» исполнялись по фортепианному переложению, за невозможностью организовать камерный оркестр, то для «Последней весны» все же было необходимо найти флейтистов и кларнетистов, без которых эта лесная и полевая палитра красок попросту поблекла бы. В двух исполнениях из трех принимали участие студенты РАМ им. Гнесиных Анастасия Шалавина и Николай Прыганов. В таком обрамлении буквально блистали, купались в этой музыке и студентка Московской консерватории Дарья Горожанко, ставшая лауреатом первой степени (ее концертмейстером была Евгения Лопухина), и выпускница ГКА им. Маймонида Анна Чернявская (партию фортепиано исполняла Салима Кенчешаова), заслужившая звание лауреата третьей степени.
Третьей участницей с двумя номерами из этого вокального цикла стала Анастасия Миславская, в ансамбле с которой выступали флейтист Павел Трунов, кларнетист Даниил Фимин, пианист Николай Латышев.
Говоря о вокальной музыке в творчестве Бориса Чайковского нельзя не вспомнить, как много потрясающих песен написано им для детских радиопостановок и, конечно, для знаменитого фильма «Айболит-66». Если в музыкальных радиосказках поющими, в основном, подразумеваются дети – слонята, верблюжата, поросята и т.п., то в «Айболите» есть и сам Доктор в возрасте, а также бандиты и пираты. Как раз музыка из этого фильма дала возможность поучаствовать в конкурсе и вокалистам-мужчинам. Знаменитые «Нормальные герои» прозвучали дважды – в интерпретации композитора и вокального педагога Максима Крылова (партия фортепиано – Павел Маркелов) и в изобретательно разыгранной постановке Антона Сорокина и Дмитрия Абудеева (студенты колледжей имени Скрябина и имени Гнесиных, партия фортепиано – Олеся Иванова, гитара – Игорь Лагутеев, труба – Павел Кукушкин). Максим Крылов дополнил свое выступление «Колыбельной Айболита» – «До утра змеенышам приготовлю мази я…», а Дмитрий Абудеев – песней «Если б в Африку спешить не было причины» того же персонажа.
Так серьезный конкурс достаточно «несерьезно» закончился, отразив еще одну грань в наследии великого композитора, чей музыкальный мир, как мир каждого настоящего художника, вместил в себя все, причем с абсолютной полнотой, подлинностью и естественностью: и серьезное, и страшное, и доброе, детское. И самое главное, что в основе всего этого многообразия лежит нечто единственно правильное, то, на что можно положиться, что хочется сохранить и оставить в своей душе.
Конкурс, вероятно, не состоялся бы, если бы в его не поддержали своим участием замечательные, выдающиеся члены жюри. Председателем была легендарная Галина Писаренко, не только великая певица, артистка, работавшая с выдающимися музыкантами, но и человек лично знавший Бориса Александровича Чайковского, вместе с ним неоднократно исполнявшая «Лирику Пушкина». В состав жюри вошли также профессора РАМ им. Гнесиных: Рузанна Лисициан, Мария Бер, Екатерина Стародубровская, а также профессор Санкт-Петербургской консерватории Генриетта Серова, и те, кто не раз выступал с пропагандой творчества Бориса Чайковского на самых разных сценах, кто является автором их редких, а порой и единственных в своем роде записей: Яна Иванилова и Галина Мурадова.
Отдельно необходимо сказать о роли концертмейстеров, поскольку они, сознательно или нет, но все же оказывали влияние на конечный художественный результат, что было неизбежным в случае с музыкой Бориса Чайковского. Потому что в ней практически не существует мелодии и аккомпанемента в традиционном варианте, не существует главных и подчиненных ролей, а есть живая, подвижная, очень тонкая и вся наполненная содержанием музыкальная ткань, которая рождается в единстве всех составляющих – и голоса, и фортепиано, и разных других инструментов там, где они включены в общую партитуру. Не просто же так переродились Четыре стихотворения Бродского в Четыре прелюдии для камерного оркестра, и люди, не знавшие первоисточника, даже не догадывались о его существовании, то есть о том, что изначально – это были произведения для голоса и фортепиано. С другой стороны, вполне заслужило право на существование исполнение «Знаков Зодиака» по фортепианному переложению. И исполнителям партии фортепиано было, что сказать, «чем высказать себя», над чем поразмыслить. Поэтому совершенно понятным и логичным было выделение по итогам конкурса особой номинации для пианистов: «За точное прочтение авторского замысла», а вернее, за правильное понимание роли фортепиано, как полноценного, ответственного участника процесса сотворения музыкального образа. Этой награды были удостоены Павел Мелихов, Михаил Филимонов и Артем Селиванов.
Повторюсь, важно не то, кто одержал победу. Важно то, что много-много исполнителей, пианистов, слушателей, педагогов прикоснулись к этой музыке, узнали ее, удивились, обогатили себя с ее помощью, а главное – получили опыт ее исполнения, опыт работы с ней. А это уже значит, что она будет звучать. И теперь не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в Калуге, Курске, Новгороде, Владимире, Минске, и каждый участник познакомит и совершенно точно заразит ей свою собственную аудиторию.
Анна Авдеева, музыкальный критик
Автор магистрантка РАМ им. Гнесиных Виктория Говоркова
Дорогие друзья! Представляем вашему вниманию заметку о конкурсе «Что нам оставил XX век» Автор – преподаватель Калужского музыкального колледжа им. С.И. Танеева Михаил Филимонов.
ПОЛЁТ В БУДУЩЕЕ
ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ М.Ю. Лермонтова «ОСЕНЬ» и «СОСНА» — юношеское сочинение Бориса Александровича Чайковского, явилось органически созвучным выражению мироощущения двум музыкантам из старинного провинциального городка Калуги. Ксения Рега, выпускница КОМК им С.И. Танеева и её концертмейстер, преподаватель М.В. Филимонов сквозь нотные знаки, как плюс и минус генерировали энергию повседневности. Ритм и интонации озвучили наш город – где жизнь людей по большей части «осень», и далеко не всем грезится «прекрасная пальма». Всегда на заветном горизонте и немного в творческом портфеле настоящая добрая и умная музыка Бориса Чайковского, которая помогает думать, жить и радоваться каждому дню.
И вот конкурс – ЧТО НАМ ОСТАВИЛ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК, МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС-ФЕСТИВАЛЬ НА ЛУЧШЕЕ ИСПОЛНЕНИЕ ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО. Он подарил счастливую возможность реализовать эти чаяния на прекрасной исторической сцене Гостиной Дома Шуваловой. Музицирование в сокровенной атмосфере звукового мира Б.А. Чайковского, с трепетом ощущаемое мудрое и торжественное внимание грандиозного жюри – ослепительных женщин-знаменитых артистов-великолепных педагогов — стало претворением моей мечты и большой радостью для юной студентки из Калуги.
Большое спасибо и огромная признательность Фонду сохранения творческого наследия Бориса Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных и лично Валиде Махмудовне Келле за такой волшебный праздник! Процветания, здоровья и успехов! Этот конкурс, как и творческое наследие Б.А. Чайковского – это ПОЛЁТ В БУДУЩЕЕ. Множество ярких впечатлений, калейдоскоп представленных интерпретаций создают плодотворный фундамент для дальнейшей увлекательной работы. Запомнились яркие открытия: проникновенный тембр голоса и экспрессия в выступлении Дарьи Горожанко, студентки Московской консерватории (класс Г.А. Писаренко). Прозвучали произведения «Зелёный луч» и «Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна». Феерическое исполнение опуса «Знаки Зодиака» Татьяной Иващенко. Этот список фамилий хотелось бы значительно продолжить… Пусть расширяется и крепнет концертная жизнь произведений Б.А. Чайковского. До новых творческих встреч и открытий!
С уважением и любовью Ксения Рега и Михаил Филимонов, город Калуга.
Культурный центр ЗИЛ
8 февраля, 20:00
https://zilcc.timepad.ru/event/897571/
Гран-при — Татьяна Иващенко (Москва)
Лауреаты I степени:
Татьяна Прокушкина (Владимир)
Ксения Мусланова (Москва)
Диана Сковронская (Москва)
Дарья Горожанко (Москва)
Сона Агаджанян (Москва)
Кристина Егшатян (Москва)
Лауреаты II степени:
Александра Трубицина (Москва)
Серафима Углицкая (Покров)
Анастасия Павленко (Москва)
Лауреаты Ш степени:
Полина Кохнович (Санкт-Петербург)
Алина Отяковская (Санкт-Петербург)
Анастасия Алябьева (Москва)
Анна Чернявская (Москва)
Лариса Тараканова (Курс)
Ксения Рега (Калуга)
Диплом I степени:
Максим Крылов (Москва)
Екатерина Кузнецова (Москва)
Диплом II степени
Дмитрий Абудеев (Москва)
Антон Сорокин (Москва)
Специальные дипломы:
За поэтичность образа — Любовь Макуха (Новгород)
За яркое художественно воплощение —Анна Суслова (Москва)
За фортепианно-ансамблевое мастерство:
Павел Мелихов (Москва)
Артём Селиванов (Москва)
Анна Половникова (Москва)
Вероника Валова (Москва)
Михаил Филимонов (Калуга)
Евгения Лапухина (Москва)
Максин Зонов (Москва) Анна Челышева (Москва)
******************************************************************
Специальные дипломы от Фонда Бориса Чайковского
За цельность сценического образа:
Серафима Углицкая (Покров)
Екатерина Кузнецова (Москва)
За точное прочтение авторского замысла:
Павел Мелихов (Москва)
Михаил Филимонов (Калуга)
Артём Селиванов (Москва)
За лучшее исполнение романсов на стихи М. Лермонтова
Анастасия Алябьева и Артём Селиванов (Москва)
За выразительное прочтение «Диалога» из цикла «4 стихотворения И. Бродского»
Александра Трубицина (Москва)
За театральность воплощения песни «Нормальные герои» на стихи В. Коростылёва
Дмитрий Абудеев и Антон Сорокин (Москва)
Благодарим всех участников фестиваля-конкурса и желаем всем интересной, творчески насыщенной жизни в искусстве!
“Что нам оставил ХХ век”
международный фестиваль-конкурс на лучшее исполнение вокальных сочинений Бориса Чайковского
30 ноября. 11.30:
-
- Приветственное слово директора Фонда Бориса Чайковского В. М. Келле и председателя жюри Г. А. Писаренко
Программа выступлений
Начало,11:30
1 Анастасия Алябьева (Москва)
«Осень», «Сосна» на стихи М. Лермонтова; ; «Лирика», «Прощай, позабудь» из цикла «4 стихотворения И. Бродского» Фортепиано — Артём Селиванов
2 Алина Отяковская (Санкт-Петербург)
“Прощай, позабудь», «Стансы» из цикла «4 стихотворения Иосифа Бродского» Фортепиано — Анастасия Милованова
3. Елизавета Цымбалюк (Москва)
«Талисман», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анна Половникова
4 Надежда Бенделик (Москва)
“Прощай, позабудь», Стансы» из цикла «4 стихотворения И. Бродского»
Фортепиано — Анна Половникова
5 Полина Кохнович (Санкт-Петербург)
«Прощай, позабудь», «Стансы» из цикла «4 стихотворения И. Бродского»; «Молчание» (стихи Ф.Тютчева), «Там далёко» (стихи А. Блока), «У четырех дорог» (стихи М. Цветаевой) из кантаты «Знаки Зодиака» Фортепиано — Татьяна Соснина
6 Анна Суслова (Москва)
«Диалог», “Прощай, позабудь» из цикла «Четыре стихотворения И. Бродского» Фортепиано — Вероника Валова
7 Серафима Углицкая (Орехово-Зуево)
«Стансы» из цикла «4 стихотворения И. Бродского», «Если жизнь тебя обманет» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анастасия Милованова
8 Магдалина Ганаба (Москва)
«Молчание» (стихи Ф. Тютчева), «Меркнут знаки зодиака» (стихи Н Заболоцкого) из кантаты «Знаки Зодиака» Фортепиано — Кирилл Краюшкин
9 Екатерина Кузнецова (Москва )
«Осень», «Сосна» на стихи М. Лермонтова Фортепиано — Давид Анташян
10 Дария Дубова (Москва)
«Твой образ», » Если жизнь тебя обманет» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано Давид Анташян
11 Анна Мошкова (Москва)
«Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна», стихи Н Заболоцкого; «Дар напрасный» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Давид Анташян, флейта- Александра Костомарова, кларнет — Руслан Усаев
12 Екатерина Андреас (Москва)
«Зелёный луч», «Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна», стихи Н. Заболоцкого Фортепиано — Салима Кенчешаова, флейта — Анастасия Шалавина, кларнет — Николай Прыганов
Перерыв
Продолжение, 15.00
13 Анна Чернявская (Москва)
«Зеленый луч», «Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна», стихи Н. Заболоцкого Фортепиано — Салима Кенчешаова, флейта — Анастасия Шалавина, кларнет — Николай Прыганов
14 Любовь Макуха (Новгород)
«Если жизнь тебя обманет», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анастасия Милованова
15 Арина Cтрельник (Москва)
«Талисман», «Поэту» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано Олеся Иванова
16 Татьяна Прокушкина (Владимир)
«Талисман», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано Дмитрий Фёдоров
17 Лариса Тараканова (Курск)
«Если жизнь тебя обманет», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано Ольга Едемская
18 Виктория Тихомирова (Москва)
«Если жизнь тебя обманет», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анастасия Милованова
___________________
1 декабря. 11.30
19 Дарья Кулицкая (Москва)
«Дар напрасный, дар случайный», «Талисман», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано Любовь Кобелянская
20 Сона Агажанян (Москва)
«Молчание» » (стихи Ф. Тютчева) «У четырёх дорог» (стихи М. Цветаевой) из кантаты «Знаки Зодиака»
Фортепиано — Анна Половникова
21 Анастасия Павленко (Москва)
«Твой Образ», «Талисман» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анна Челышева
22 Кристина Егшатян (Москва)
«Дар напрасный», «Поэту» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Анна Челышева
23 Ксения Рега (Калуга)
«Осень», «Сосна» на стихи. М. Лермонтова Фортепиано Михаил Филимонов
24 Александра Трубицина (Москва)
«Четыре стихотворения И. Бродского» Фортепиано — Анна Челышева
25 Диана Сковронская (Москва)
«Эхо», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Евгения Лопухина
26 Татьяна Иващенко (Москва)
«У четырёх дорог» (стихи М. Цветаевой), «Знаки Зодиака» (стихи Н. Заболоцкого) из кантаты «Знаки Зодиака» Фортепиано — Павел Мелихов
27 Дарья Горожанко (Минск-Москва)
«Зелёный луч», «Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна», стихи Заболоцкого Фортепиано — Евгения Лопухина, флейта — Анастасия Шалавина, кларнет — Николай Прыганов
28 Ксения Мусланова (Москва)
«Талисман», «Твой образ» из цикла «Лирика Пушкина» Фортепиано — Максим Зонов
29 Анастасия Миславская (Москва)
«Радостное настроение», «Кто мне ответил» из цикла «Последняя весна», стихи Н. Заболоцкого Фортепиано — Николай Латышев, флейта — Павел Трунов, кларнет — Даниил Фимин
30 Антон Сорокин (Москва)
«Сосна» на стихи. М. Лермонтова Фортепиано — Олеся Иванова
31 Дмитрий Абудеев (Москва)
Песня Айболита из к\ф «Айболит-66», слова Вадима Коростелёва Фортепиано — Олеся Иванова
30-31 Антон Сорокин, Дмитрий Абудеев
«Нормальные герои» из к\ф «Айболит-66», слова Вадима Коростелёва Гитары — Игорь Лагутеев и Генрих Бичахчан, труба — Павел Кукушкин, фортепиано – Олеся Иванова
32 Максим Крылов (Москва)
Песни из кинофильма «Айболит-66»: «Нормальные герои» и «Колыбельная Айболита», слова Вадима Коростелёва Фортепиано — Павел Мелихов
Перерыв
15.30 Объявление результатов
Фестиваль-конкурс на лучшее исполнение вокальных сочинений Бориса Чайковского
«Что нам оставил ХХ век»
Друзья! Обращаем ваше внимание на изменение в положении – Оргкомитет вводит заочный предварительный отбор для желающих участвовать в конкурсе. Прежде чем посылать вступительный взнос, пришлите небольшое видео (не более 10 мин) с вашим исполнением двух сочинений (фрагментов сочинений):
— для исполнителей вокальных циклов – одно сочинение классико-романтического стиля и одно середины/второй половины XX века (С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, В. Гаврилина, Н. Сидельникова, С. Слонимского, В. Кикты, П. Хиндемита, К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бриттена, композиторов «группы Шести» и т.п.); — для исполнителей киномузыки две песни или два романса (достаточно по одному куплету);
Список документов и очередность их подачи см. ниже.
Положение
о конкурсе-фестивале на лучшее исполнение вокальных сочинений Бориса Чайковского
Что нам оставил ХХ век
Организаторы и учредители фестиваля-конкурса
Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского и Российская академия музыки имени Гнесиных.
Партнёр
Национальный Фонд поддержки правообладателей (НФПП).
Информационные партнёры
Музыкальная жизнь, Филармоник-центр, Музыкальные сезоны, Бельканто, Музыкальный клондайк, радио Орфей.
Цели
Открыть сочинения русского композитора второй половины XX века для новых поколений исполнителей, желающих расширить свой камерный репертуар.
Дать возможность молодым музыкантам представить собственное убедительное воплощение авторского замысла.
Оказать поддержку творчески смелым певцам и певицам, талантливым интерпретаторам малоизвестных сочинений.
Условия проведения фестиваля-конкурса:
К участию в конкурсе приглашаются профессиональные исполнители (студенты старших курсов, аспиранты, магистры, выпускники вузов) без ограничения возраста.
Необходимое условие участия – исполнение не менее двух частей одного из вокальных циклов; двух частей кантаты или двух песен из кинофильма (список вокальных сочинений композитора можно скачать выше).
Обращаем ваше внимание на то, что все академические вокальные произведения, написанные Б. Чайковским для женских голосов, могут быть исполнены также мужскими голосами.
В случае необходимости на две репетиции и выступление вокалисту предоставляется концертмейстер (оплату берет на себя оргкомитет).
Время и место
Конкурс будет проводиться 30-го ноября и 1-го декабря 2018 года в Гостиной Дома Шуваловой (ул. Поварская, 30).
В жюри конкурса приглашены известные исполнители и педагоги вузов. Предварительно согласованный состав жюри таков: народная артистка СССР, профессор Московской консерватории Галина Писаренко (председатель жюри), профессор Санкт-Петербургской консерватории Генриетта Серова, профессор РАМ имени Гнесиных Мария Бер, народная артистка России Яна Иванилова, засл. арт РФ, профессор РАМ имени Гнесиных Рузанна Лисициан, лауреат международных конкурсов Галина Мурадова, профессор РАМ имени Гнесиных Екатерина Стародубровская.
Состав жюри может несколько измениться.
Жюри оценивает каждое исполнение по 10-бальной системе, на основании этого подсчитывается общий балл для каждого участника.
Критерии оценки выступлений
– Необходимый уровень профессионального мастерства (интонационная и ритмическая точность, темповое, динамическое и агогическое соответствие авторской нотной записи произведений);
– отчётливая дикция;
– художественно-смысловое воплощение музыкально-поэтического замысла;
– соответствие индивидуальных вокальных данных избранному репертуару.
Жюри вправе остановить выступление конкурсанта, не соответствующее этим требованиям, либо из-за невозможности слушать более двух частей сочинения.
Награждение предусматривает звания
Лауреат (I, II, III степеней);
Дипломант (I, II, III степеней);
Специальным дипломом будет отмечен лучший концертмейстер.
Благодарственные письма преподавателям и концертмейстерам.
Призовой фонд
Участие в концерте лауреатов в одном из камерных залов Москвы;
Видеосъёмка заключительного концерта и размещение его на сайте Фонда Бориса Чайковского;
Оценочные отклики на конкурс в печатных, электронных СМИ, радиоэфире;
Специальные призы и подарки от НФПП и Фонда Бориса Чайковского;
Дополнительным бонусом для участников конкурса можно считать
Круглый стол и мастер-класс, посвящённые вопросам исполнения камерно-вокальной музыки Б. Чайковского;
- Преподаватели музыкальных учебных заведений (всех уровней) могут совместить участие в конкурсе с прохождением курсов повышения квалификации и получить удостоверение установленного образца (форма заявки на участие в курсах ниже).
Подача заявок
Для участия в фестивале-конкурсе солист предоставляет:
- Заявку на участие (форма заявки размещена на сайте);
- Цветную фотографию размером не менее 150 Кб или 300 dpi;
- Творческое резюме (размером в полстраницы, 14 кеглем);
- Видео вашего исполнения для предварительного отбора (с указанием произведений).
Все документы одновременно с обозначением темы письма — КОНКУРС —
отправить до 10 октября на почту boristchaikovskyfond@ya.ru.
Видео можно прислать на Whats App 89267376443 или ссылкой на видео в интернете.
Вступительный взнос и копию (скан) квитанцию о его оплате до 1 ноября высылают только кандидаты, прошедшие отбор.
Финансовые условия
Организационный взнос на участие составляет 2000 (две тысячи) рублей, которые присылаются на расчётный счёт Фонда (с пометкой взнос на участие в конкурсе и ФИО конкурсанта).
Реквизиты для перечисления взноса на участие в конкурсе «Что нам оставил ХХ век»:
Банк получателя — «Интерпрогрессбанк» (Акционерное общество)
БИК 044525402
Корр. счет № 301018101 00000000402
Получатель – Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского
ИНН 7736236424
КПП 773601001
Р/с 40703810000050000008 сумма платежа – 2000 (две тысячи) рублей. назначение платежа – взнос на участие в конкурсе на лучшее исполнение вокальных сочинений Б. Чайковского
От кого (ФИО)
Примечания:
— Регистрация участников и порядок выступления проходит онлайн.
— В случае неявки участника на фестиваль-конкурс по неизвестной причине
организационный взнос не возвращается.
Скачать список сочинений.
Скачать заявку участника.
Скачать заявку ЦППК
Реквизиты
Содержание
1950 – 1960-е годы
М. ЧУЛАКИ. О творческой работе композиторов в 1951 году………………………..…7
Ю. ЛЕВИТИН. Борис Чайковский…………………………………………………………………..…….8
Д, КАБАЛЕВСКИЙ. Творческий портрет молодых композиторов Москвы……..13
Р. ШАВЕРДЯН. Скрипичная соната Б. Чайковского……………………………………………15
Г. ШАНТЫРЬ. Соната для скрипки и фортепиано Б. Чайковского…………………….18
Г. ШАНТЫРЬ. “Бородинцы” играют современную музыку………………………………18
Н. ПЕЙКО. Глубоко, оригинально………………………………………………………………………20
Ю.КОРЕВ. Вместо вступления……………………………………………………………………………22
Н. ПЕЙКО. Озаренное вдохновением……………………………………………………………….23
Л. ЗАКОШАНСКАЯ, И.СТРАЖЕНКОВА. Когда видно лицо автора…………………….24
Д.ГРИГОРЬЕВ. Октябрь в ВДК………………………………………………………………………….…31
1970-е годы
Ю. ЕВДОКИМОВА. Борис Чайковский и его Вторая симфония……………………….33
В союзах композиторов…………………………………………………………………………………….45
Д. РОМАДИНОВА. После первого прослушивания………………………………………….48
М. АРАНОВСКИЙ. Имени Танеева……………………….. ………………………………………….48
М. ЯКУБОВ. Борис Чайковский………………………………………………………………………….50
Г. СВИРИДОВ. Слово к юбилею………………………………………………………………………….60
М. РАХМАНОВА. Предисловие к анализу…………………..…………………………………….61
А. АНДРЕЕВ Черты современной музыки (Вокальный цикл Б. Чайковского “Лирика Пушкина”)…………………………………………………………………………………………..66
Р. ЛЕДЕНЕВ. Благородный талант…………………………………………………………….……….83
Г. ГРИГОРЬЕВА. Музыка человечная и глубокая………………………………………………87
А. БЕЛОНЕНКО. На авторских концертах…Б. Чайковского……………………………….93
Г. ШАНТЫРЬ. Б. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром, Соната для скрипки и фортепиано………………………………………………………………………98
О. РОДИОНОВА. Б. Чайковский. Концерт для виолончели с оркестром, Квартет №5………………………………………………………………………………………………………….100
Н. САВКИНА. Б. Чайковский. Тема и восемь вариаций……………………………………..102
М. ЯКУБОВ. Б. Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром..………………..104
1980-е годы
М. ВАЙНБЕРГ. Радость открытия……………………………………………………………………….107
В. ЛИХТ. Новая симфония Б. Чайковского…………………………………………………………109
Р. ЛЕДЕНЕВ. Тайна лиц знакомых……………………………………………………………………..121
А. ГРИГОРЬЕВА. Приумножать художественные ценности……………………………..123
В. РУБИН. От сердца к сердцу…………………………………………………………………………….125
В. ЛИХТ. С открытой душой………………………………………………………………………………..127
В. КЕЛЛЕ. “Смысла живая основа…”…………………………………………………………………..133
Р. ЛЕДЕНЕВ. С позиции высокого вкуса……………………………………………………………..138
А. ГРИГОРЬЕВА, А. ГОЛОВИН. О музыке Бориса Чайковского…………………………..140
В. ФЕДОСЕЕВ. Гражданственность и духовность……………………………………………….157
В. КЕЛЛЕ. Борис Чайковский………………………………………………………………………………161
Г. ДРУБАЧЕВСКАЯ. Аннотация к авторскому концерту Бориса Чайковского……………………………………………………………………………………………168
М. ТАРАКАНОВ. “Московская осень” в Большом зале консерватории……………170
В. ЛИХТ. На авторском концерте…………………………………………………………………………171
Г. ГОРЕЛОВА. С верой в разум и красоту………………………………………………………..…..176
Д. УХОВ. Б. Чайковский. Квартет №6 ……….………………………………………………………..177
В. КЕЛЛЕ. Музыка для оркестра………………………………………………………………………….178
В.БАРСКИЙ. Музыка, которую сочинил Борис Чайковский……………………………….179
1990-е годы
В. КЕЛЛЕ. Аннотация к авторскому концерту Бориса Чайковского………………..183
В. КЕЛЛЕ. Б. Чайковский. Каприччио на английские темы…………………..………..185
А. ГОЛОВИН. Тайна большого художника……………………………………………………….186
Б. Чайковский. Час выбора……………………………………………………………………………….189
Л. МИХАЙЛОВА. Оглянувшийся на век……………………………………………………………196
А. ВУЛЬФОВ. Радиопередача о Б. Чайковском………………………………………………..199
В.КЕЛЛЕ. Симфония с арфой…………………………………………………………………………….203
В.КЕЛЛЕ. “…Неторопливо следовать за природой”………………………………….…….205
Г. ОВСЯНКИНА. Вместе с Борисом Чайковским………………………………………………207
В.КЕЛЛЕ. Путь к гармонии………………………………………………………………………………..220
Ю. АБДОКОВ. Светлое прощание…………………………………………………………………….224
К. ВОЛКОВ. “ Он весь дитя добра и света…”…………………………………………………..228
Г. ДМИТРИЕВ. Памяти Бориса Александровича Чайковского…………………………231
Передача «Ключевые знаки» на Радио России
о творчестве Бориса Александровича Чайковского
Прозвучит вокальный цикл Бориса Чайковского « 4 стихотворения Иосифа Бродского» в исполнении
Яны Иваниловой и Галины Ширинской.
Интервью с В.М. Келле
Финал Концерта-презентации в Балашихе
Феликс Смирнов (МССМШ им. Гнесиных) после исполнения Скерцо из к/ф «Серёжа»
«Сказки Андерсена» – постановка ДШИ им. Рихтера
М.Р.: Валида Махмудовна, что нового и интересного происходит в деятельности Вашего Фонда в последнее время?
В.М.: По поводу интересного – кому что интересно, для меня же любое событие, связанное с жизнью музыки Бориса Александровича Чайковского, самое важное. 17-го марта в школе имени Бориса Чайковского состоялся концерт из его произведений, открывающий Третий Московский фестиваль детского и юношеского творчества, где участвовали педагоги и ученики школы. 18-го марта в Башмет-центре звучали Фортепианное трио, Скрипичная соната, части из «Лирики Пушкина», два романса на стихи М. Лермонтова. Все было прекрасно исполнено! С удовольствием назову имена музыкантов – это сопрано Татьяна Барсукова, скрипачи Александр Кузавов и Анна Симонян, пианисты Тамара Третьякова и Артём Селиванов, виолончелистка Екатерина Земскова.
Но в последнее время посмертная судьба композитора идет под знаком музыки для детей. Нам (нашему Фонду и Национальному Фонду поддержки правообладателей) удалось выпустить сборник детских песен Бориса Александровича. Хотелось, чтобы этот сборник получило как можно большее количество музыкальных школ и хоровых коллективов. К счастью, в этом мне помогают студенты, которые, как пчелки, развозят эти сборники в разные города (и не только России). Хотелось сразу услышать, как дети поют эти песенки. Ведь они писались не для исполнения детьми. Это был жанр, практически пропавший сегодня – радиопостановки. Борис Александрович написал музыку, ее исполнили и записали на Всесоюзном радио взрослые актеры.
Король – Адам Салим. Концерт — презентация в Балашихе
Позже эти музыкальные сказки были изданы фирмой «Мелодия» на виниловых дисках, а также (в основном контрабандно) разошлись в каком-то количестве на кассетах.
Наш сборник составлен по принципу – ноты и запись соответствующих песен. Оказалось, что песен на «Мелодии» сохранилось столько, сколько на диске, вложенном в сборник… А изданных песен могло быть больше. Тема, «как много ценного мы умеем потерять» – просто травмирующая…
Концерты-презентации детских песен Бориса Чайковского стали праздниками! В ноябре мы организовали два скромных концерта.
Прелюдия си-минор. Исполняет Александр Сыроваткин, ДМШ им. Бориса Чайковского
Романс кота исполняет ученик ДШИ им. Андреева Рустам Сулейманов и педагоги Татьяна Гриднева (флейта) и Татьяна Матвеева (гитара)
М.Р.: Вы считаете их скромными? Я была на одном и сбилась со счета, сколько участников там было.
В.М.: Да, Вы были, кстати, спасибо Вам, Маша, за видеосъемку очень хорошего качества! Залы были маленькие – Шуваловская гостиная и Зал Дирекции образовательных программ. А участников, действительно, было немало – около ста школьников. Я порадовалась, что откликнулись не только те школы, которые уже знали музыку Бориса Александровича, как школа Рихтера, Мурадели или Шостаковича, но, например, маленькая школа из Подольска. Маленькая, но с большой программой! Их педагог – в прошлом наша гнесинская студентка, Елена Канаева, не побоялась издалека привезти детей.
Песня о школе – ученица школы Марии Аверьяновой Мария Шкатулина
М.Р.: Уровень выступлений, как мне показалось, был неодинаков. Получается, что детские песни детям не по силам?
В.М.: Оказалось, по силам. И в плане диапазона, и дыхания, и фразировки.
А главное – их содержание и настроение настолько соответствует детскому миру!
Маша, для каких-то школ это было не первое выступление, поэтому они были увереннее. Другие только выучили кажущиеся простыми фортепианные пьески и песни Бориса Александровича. Были неопределенно взятые или медленноватые темпы, а это очень сказывается на характере музыки. Артикуляция некоторых маленьких исполнителей страдала. Но я не хочу углубляться в исполнительские неточности, думаю, педагоги сами слышат их и будут двигаться к идеалу.
Песни (сольные и хоровые), как я сказала, писались не для детского исполнения. Не мне первой пришла в голову идея их исполнения юными, знаю об отдельных случаях постановки школами «Оловянного солдатика», например. Отдельные песенки пели в школьных занятиях и в концертах ученики школы, которая носит имя композитора. В 2005-ом году в фестивале к 80-летию композитора, который делал Фонд, был концерт детской и киномузыки композитора в Большом зале Гнесинского вуза. Помню, что проходил он в переполненном зале и в какой-то особенно восторженной, наполнявшей зал, ауре. Тогда две школы – школа № 18 с песенками из разных сказок (там работала с детками студентка Татьяна Попова) и школа имени Шостаковича, подготовила хорики из «Лоскутика» (педагоги Тамара Михайловна Гурджиян и Ирина Андреевна Городничева). И какое это было исполнение! И какие восторги разливали педагоги, восклицая: «Какая идея! Эта такая ласковая, высокая музыка могла пройти мимо нас!»
Марш Оловянных Солдатиков исполняет младший хор ДМШ им. Мурадели
М.Р.: Почему же тогда эта музыка так мало звучала?
В.М.: Во-первых, было мало изданных нот. Во-вторых, надо было принять мысль, что вокальные сочинения Бориса Чайковского для детей – не прямой педагогический репертуар, но, тем не менее, их можно включать в занятия по сольфеджио, петь сольно и хором. И нужно было ее (эту музыку) вспомнить. В последние годы мне пришлось рассказывать о музыкальных сказках и о фортепианных пьесах Бориса Александровича педагогам школ раз сто! Началось это активное движение детской музыки в школы с решения Софьи Валерьевны Ручимской, которая руководит у нас центром профессиональной переподготовки. Она задала как-то вопрос, есть ли у меня тема для педагогов музыкальных школ. Я предложила поговорить о природе музыки для детей и показать музыкальные сказки Бориса Чайковского. Софья Валерьевна одобрила тему. После первой лекции воцарилась необыкновенная тишина, и я подумала – не понравилось. Но тишина вдруг взорвалась вопросами и просьбами – где взять, дайте записи и ноты! Потом Дирекция образовательных программ пригласила меня прочесть курс на ФПК, и одной из тем я также дала музыку для детей. Были еще разные выступления – на конференции Всероссийского общества ритмистов и другие лекции, где я рассказывала об этой музыке. Сейчас можно сказать, музыкальные школы Москвы, Подмосковья и других городов, получив сборники, послушав концерты, развернулись к этому новому для них репертуару.
Но это не значит, что исполнять сочинения для детей Бориса Александровича легко. Тамара Михайловна Гурджиян, музыкант высочайшего класса, сказала мне, что, взяв «Марш оловянных солдатиков», она не подозревала, что это продвинет школьников сразу на два года вперед – в нем оказался сдвиг в тональность седьмой низкой!
М.Р.: Они чистенько пели.
В.М.: Не просто чистенько – у младшего хора звучали такие бархатные альты!
М.Р.: Интересна постановка учениками школы имени Рихтера «Лоскутика».
Постановка ДШИ им. Рихтера «Лоскутик и Облако»
В.М.: Этот школьный театр существует много лет, мне кажется. Их руководители – хоровой преподаватель Светлана Гордасевич, режиссер Наталья Горшкова и концертмейстер Юлия Ивашина – прекрасно работают с детьми! В 2015 году они привозили этот спектакль в Питер, в институт имени Герцена на конференцию, посвященную Борису Чайковскому, и украсили своим выступлением концерт. Там было еще несколько детей из школы имени Бориса Чайковского, ярко исполнивших его фортепианные пьесы.
М.Р.: Есть ли еще что-то подобное, я имею в виду, театрально-постановочное?
В.М.: Да, и об этом скажу с особым удовольствием! Ко мне на стажировку определили изумительного школьного педагога – Оксану Каменскую. Она не только педагог, но и завуч школы № 4 в Балашихе. Возможно, Оксане Николаевне помогает образование (она окончила педагогический вуз), но скорее всего это природная талантливость, она – истинный продюсер с живым восприятием. Влюбившись в музыку Бориса Александровича, она начала действовать. Директор школы Анастасия Сергеевна Попова тут же откликнулась на идею концерта, в своем детстве она, к счастью, слышала эти песенки, не зная или не помня фамилию автора. Хоровые песни с детьми учила Ирина Александровна Жукова. Инструментальные партии играли и педагоги, и выпускники, и ученики. Имея такой творческий потенциал руководителей, маленькая школа (в которой даже зала своего нет, она находится в подвальном помещении с четырьмя кабинетами) подготовила театральную постановку. Хоровые и сольные песни из разных сказок связались в некое сказочное повествование на основе сюжетного импульса: узнаваемый детьми персонаж – Алиса – ищет дорожку, чтоб попасть на бал к Королю. К спектаклю были привлечены сто человек! Хор, солисты (среди них трехлетние подготовишки и трое выпускников школы) пели прекрасно и с такой неподдельной увлеченностью! Но меня поразило и другое. Школы получили сборники с песнями в клавирном изложении и так их и исполнили, с роялем. Было одно исключение – педагоги школы им. В. Андреева создали вариант сопровождения песни Кота с флейтой и гитарой. Оксана Каменская же попросила дать им партитуры автора. У Бориса Александровича песни в радиопостановках звучали в сопровождении ансамблей инструментов. И я бы сказала, в таких непрактичных, изысканных инструментальных нарядах – несколько аккордов аккордеона, мотив трубы, подхватываемый кларнетом, виброфон на крыше для романтика-Кота…
Кот в сапогах – Екатерина Дерявко (Концерт -презентация в Балашихе)
М.Р.: Знаю, о каком виброфоне Вы говорите – в Сказке «Кот в сапогах» Давида Самойлова…
В.М.: Я послала лишь три имеющиеся у меня песни в партитурном виде, но, когда приехала, услышала, что музыканты на сцене играют все в авторской инструментовке! Подлинно профессиональный подход!
Свою постановку балашихинская школа повторила в общеобразовательной школе в огромном зале на 700 человек. Дети младших классов слушали внимательно, изредка радостно помахивая участникам на сцене. Я сидела и думала – как жаль, что композитор не может видеть такого пиршества своей музыки, которое дарится одними детьми другим. Знаю, что школы, соприкоснувшиеся с музыкой Бориса Чайковского, не расстанутся с ней. Ведь фестиваль, который прошел в школе имени Бориса Чайковского, подтвердил этот растущий интерес к музыке композитора.
Музыка для детей Бориса Александровича – чудесное противоядие от мусора, которым завалены наши уши.
Надеюсь, эту пропасть настоящего, посредственного и откровенно низкого осознают детские педагоги. Сейчас открою сборник материалов о Борисе Чайковском (вот, на 220-й странице), чтобы процитировать слова Тамары Михайловны Гурджиян: «Давайте нам Бориса Чайковского! Это необходимо, особенно сейчас. Может быть, когда вся пена не вышла на поверхность, она была незаметна. Но когда осталась одна пена… (сейчас как никогда!) И вдруг пробилась такая красота!»
11. После концерта в ДМШ №4 Балашихи (слева направо): О.Н. Каменская, заместитель начальника Управления культуры г. Балашиха Марина Анатольевна Чернова, В. М. Келле, концертмейстер Олеся Викторовна Ивановна, преподаватель Элина Юрьевна Змановских, А. Стрельник, А.Сорокин, Д. Абудеев, А. С. Попова.
Беседу вела Мария Рузанкина
Получив блестящую школу у лучших русских виолончелистов – Семёна Козолупова и Мстислава Ростроповича, Наталия Шаховская ещё в молодости встала также в этот ряд мастеров. В 22 года став лауреатом 1-ой премии Всемирного фестиваля молодёжи и студентов, она ещё не раз поднималась на самую высокую ступеньку мастерства – международных конкурсов виолончелистов им. А. Дворжака (в Праге) и им. П.И. Чайковского. Наталия Николаевна была членом жюри международных конкурсов виолончелистов – им. П.И. Чайковского, «Пражская весна», им. М. Ростроповича в Париже, ARD в Германии, им. В. Лютославского в Варшаве и др., а также председателем жюри конкурсов: юношеского им. П.И. Чайковского (Япония, Китай), «Классическое наследие и др.
Народная артистка СССР, профессор Московской консерватории, член различных международных музыкальных Ассоциаций, Комиссии по Государственным премиям при Президенте РФ, она была одной из колонн, поддерживающих высоту исполнительского искусства. Яркая, масштабная исполнительская карьера сочеталась с авторитетным руководством молодых талантов. Из класса Шаховской вышли прекрасные музыканты – А. Дёмин, А. Загоринский, А. Найдёнов, К. Родин, А. Селезнёв, С. Судзиловский, М. Тарасова, Б. Андрианов, В. Бальшин, О. Галочкина, Е. Горюнов, Т. Заварская, И. Зубковский, О. Коченкова, В. Пономарёв, Н. Савинова, П. Суссь, Н. Хома, Д. Цирин, Д. Чеглаков, Д. Шаповалов, Е. Румянцев и др..
Передача высокой традиции совершалась и в проводимых Наталией Николаевной мастер-классов в России и в зарубежных странах.
Зная, какие уважительные и доверительные отношения связывали Наталию Николаевну с Борисом Александровичем Чайковским, я пригласила её в Попечительский Совет Фонда Б. Чайковского. Одним из последних выступлений Наталии Николаевны было исполнение ею Виолончельной сонаты в концерте Бориса Александровича (на первую годовщину смерти). Наталия Николаевна начала учить Сонату, сказав мне, что играла другие сочинения Бориса Александровича (Концерт, Партиту, Сюиту), а вот Сонату не пришлось, тем более ей это интересно. Играла она тогда в ансамбле с Галиной Ширинской. Есть пять известных мне великолепных исполнений сонаты (М. Ростроповичем, Фейгиным, А. Васильевой, М. Тарасовой, В. Яглинг), но в тот вечер я чувствовала, что это исполнение, возможно, самое точное. До сих пор сожалею, что не удалось сделать запись этого концерта …
Позже ученики Наталии Николаевны – Андрей Дёмин и Евгений Румянцев играли Виолончельную сонату в концертах Фонда, А. Найдёнов был участником Фортепианного трио, а О. Галочкина – Пятого квартета.
Блистательная школа Наталии Шаховской продолжает покорять истинным профессионализмом! Имя Наталии Николаевны Шаховской уже принадлежит истории, её лучшим страницам!
В. К.
19 ФЕВРАЛЯ 2017 г. РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ
Малый зал
СОНАТА ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО
Исполняют Дарья Бочарова, Александра Акишина
СОНАТА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО
Исполняют Ольга Филатова, Елизавета Сухопарова
СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО
Исполняют Ирина Богданова, Товуз Аббасова
ТРИО ДЛЯ СКРИПКИ, ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО
Исполняют Елена Михайловская, Татьяна Нахаева, Елизавета Сухопарова
Программа подготовлена в классе камерного ансамбля доцента Т.Т. Кухтиной
Начало в 12.00, вход свободный
Гостиная дома Шуваловой, 20.11.2016
автор съёмки Мария Рузанкина
“Женитьба Бальзаминова”, увертюра
Школа Марии Аверьяновой
ДШИ им. И.С. Баха
ДШИ им. В. Мурадели
ДМШ им. Б. Чайковского
Песня Краскиной Капочки
ДМШ им. Шостаковича
“Последняя весна”, Радостное настроение
Школа им. Рихтера Лоскутик и Облако
Зал Дирекции образовательных программ, 26.11.2016
автор съёмки Наталья Полякова
Прелюдия G dur, Марш
Арсений Успенский. ДМШ им. Б. Чайковского
Прелюдия h moll
Александр. Сыроваткин. ДМШ им. Б. Чайковского
Прелюдия gis-moll
Ксения Торская. ДШИ № 14
Песенка Иголки
Варвара Пышкина, ДМШ им. В.В. Андреева. Концертмейстер Андрей Очагов
Песенка Танцовщицы
Алина Беглова. ДМШ им. В.В. Андреева. Концертмейстер Андрей Очагов
Песня барабанщика
Мирзоев Акрам, ДМШ им. В.В. Андреева. Концертмейстер Светлана Дынькова
Песенка о мечте
Хор ДШИ имени Д.Б. Кабалевского. Концертмейстер Наталья Игнатович
Песенка часов
Алёна Елисеева. ДШИ имени Д.Б. Кабалевского
Песенка Кота
Рустам Сулейманов, Татьяна Гриднева (флейта), Татьяна Матвеева (гитара), ДШИ им. Андреева
Сказки Г.Х. Андерсена
постановка ДШИ им. Рихтера
Скерцо из к/ф «Серёжа»
Феликс Смирнов. МССМШ им. Гнесиных. Концертмейстер Артём Селиванов
